فلش خوبیه، بد نیست ببینبد:
رنگ ، تضاد و بعد در طراحی صفحه های خبری
۱۳۸۷ اسفند ۱۰, شنبه
انقلاب و کودتا در یک روز
23 بهمن 1357 بود.
پیاده به سمت میدان اصلی شهر تربت‌جام می‌رفتیم.
شب قبلش به بخش فارسی رادیو بی‌بی‌سی گوش داده بودیم که از اعلام بی‌طرفی ارتش و استعفای جواد،سعید رئیس مجلس شورای ملی و سایر وقایع خبر داده بود.
نزدیک‌های میدان بودیم که هیبت تانکی پیدا شد و کمی که نزدیک‌تر شد، دیدیم عکس شاه را بر روی آن چسبانده‌اند.
پادگان شهر تربت جام در روز پیروزی انقلاب، به حمایت از شاه کودتا کرده بود!
انداختیم توی کوچه پس کوچه‌ها و فرار کردیم.
و بعد یواشکی با مقداری از وسائل خانه آمدیم به مشهد.
پیاده به سمت میدان اصلی شهر تربت‌جام می‌رفتیم.
شب قبلش به بخش فارسی رادیو بی‌بی‌سی گوش داده بودیم که از اعلام بی‌طرفی ارتش و استعفای جواد،سعید رئیس مجلس شورای ملی و سایر وقایع خبر داده بود.
نزدیک‌های میدان بودیم که هیبت تانکی پیدا شد و کمی که نزدیک‌تر شد، دیدیم عکس شاه را بر روی آن چسبانده‌اند.
پادگان شهر تربت جام در روز پیروزی انقلاب، به حمایت از شاه کودتا کرده بود!
انداختیم توی کوچه پس کوچه‌ها و فرار کردیم.
و بعد یواشکی با مقداری از وسائل خانه آمدیم به مشهد.
۱۳۸۷ اسفند ۷, چهارشنبه
هبوط بر مریخ / جفری ای لندیس
تاريخ لزوماً آن چيزى نيست كه ما دوست داريم باشد...
اهالى سياره مريخ، ادبياتى ندارند. مستعمره نشين مريخ، سخاوتمند نبوده و تبعيديان فرصتى براى نوشتن نداشته‌اند. اما آنها هنوز داستان‌هايى دارند، داستان‌هايى كه براى كودكان خردسال شان بازمى گويند، كودكانى كه كوچكتر از آن هستند كه درك درستى داشته باشند، داستان‌هايى كه اين كودكان نيز آن را براى فرزندان خويش نقل مى كنند. اينها افسانه هاى مريخيان هستند.
هيچ يك از اين داستان‌ها، قصه عشق نيست.
در آن روزها، مردمان از آسمان فرود مى آمدند. آنها از آسمان آجرى رنگ با سفينه‌هايى مى آمدند كه به زحمت قابل استفاده بودند. اين صدف‌هاى نازك آلومينيومى انباشته از بشريت بدبو بودند كه نيمى از آن را مردگان و نيمى ديگر را زندگانى تشكيل مى‌‌دادند كه دست كمى از مردگان نداشتند.
فرود آمدن، كارى دشوار بود و بسيارى از سفينه‌ها در حين فرود تكه تكه شده و بدن‌ها را به همراه هواى گرانبها به فضاى مريخ مى‌پراكندند كه به سختى چيزى بيش از خلأ بود. و با اين وجود، سفينه ها يكى از پس ديگرى مى آمدند.
فضولات انسانى بى محابا به ميان فضا پرتاب شده و بر بيابان هاى مريخ كه مملو از دهانه هاى آتشفشانى بودند، فرود مى آمدند.
در ميانه قرن بيست ويكم، آخرين حكومت هاى روى زمين، مجازات مرگ را از ميان برداشتند، اما دريافتند كه هنوز موفق به از ميان برداشتن قتل و تجاوز و تروريسم نشده‌اند. برخى جانيان، شرورتر از آن پنداشته مى شدند كه اصلاح پذير باشند. اينها از دست رفته بودند، تبهكارتر و خشن‌تر از آن بودند كه هرگز به جامعه بازگردانده شوند. براى حكومت هاى روى زمين، فرستادن آنها به دنياى ديگر و رها كردن آنها به حال خود تا خودشان راه بقا را بيابند، راه حل ايده آلى بود. و اگر آنها نمى‌توانستند رمز بقا را پيدا كنند، اين گناه ايشان بود و نه قضات و هيات هاى منصفه روى زمين.
قراردادهاى مربوط به ساخت سفينه ها براى حمل زندانيان، به موسساتى واگذار مى‌شد كه كمترين قيمت را پيشنهاد مى کردند. اگر به زندانيان سخت مى گذشت و جيره آب و غذايشان به اندازه اى نبود كه براى هر نفر در نظر گرفته شده بود، يا اگر ضروريات زندگى از حداقل كيفيت پيش بينى شده برخوردار نبودند، چه مى شد كرد؟ و چه كسى مى‌توانست در اين مورد چيزى بگويد؟ سفر، يك طرفه بود و حتى سفينه هاى خالى ديگر به زمين بازنمى گشتند. لزومى نداشت كه مقاوم تر از حداقل مورد نيازى كه از هم پاشيدن آنها را در زمان پرتاب مانع مى شد ساخته شوند. و اگر برخى از آنها پس از پرتاب از هم مى‌گسستند، چه كسى براى مردگان سوگوارى مى‌كرد؟
در هر صورت، زندانيان ديگر هرگز به جامعه بازنمى‌گشتند.
پدربزرگ بزرگ "جيرد"، كه ما از او صحبت مى‌كنيم، در پنجمين موج تبعيديان بود. سنت خانوادگى مى‌گويد كه "جيرد" يك دگرانديش بود و بدين دليل به سفينه فرستاده شده بود كه در دفاع از بينوايان زيادى گستاخانه صحبت مى‌كرد.
البته حكومت هاى روى زمين مدعى بودند كه ناراضيان سياسى هرگز به مريخ فرستاده نمى شوند. اصلاح ناپذيرها، بدترين جانيان، كسانى كه آن چنان توبه ناپذير بودند كه هرگز اجازه بازگشت به جامعه انسانى را نمى يافتند؛ اين آن چيزى بود كه زندان هاى زمين به مريخ مى فرستادند و نه زندانيان سياسى. اما دولت هاى روى زمين خيلى وقت است كه در دروغگويى مهارت يافته اند. البته قاتلينى بودند كه به مريخ فرستاده مى شدند، اما در ميان آنها، تبعيديانى هم بودند كه تنها گناهشان اين بود كه جرات يافته بودند افكار خطرناكشان را با صداى بلند بيان كنند.
اما سنت خانوادگى نيز دروغ مى گويد. بله، مردان بى گناهى بودند كه به تبعيد فرستاده مى شدند، اما پدربزرگ بزرگ من از آنها نبود. زمان مرزها را در هم ريخته و هيچ كس به درستى از جزئيات خبر ندارد. اما او يكى از بازماندگان بود؛ مردى استخوانى و نحيف، مقاوم همچون زه كشيده و ناقلا چون مار.
مادربزرگ بزرگ من "كايلا" يكى از اولين ساكنين مريخ بود، يكى از كاركنان مركز علمى "شالباتانا"، يك ايستگاه بين المللى كه مدت ها پيش از اينكه كسى به فكر تخليه جنايتكاران در مريخ بيفتد در آنجا مستقر شده بود. زمانى كه دستور رسيد كه پايگاه علمى مى بايست تعطيل شده و خدمه آن بايد مريخ را ترك كنند، وى ماندن را انتخاب كرد. او به ساكنين زمين و سياستمداران اعلام كرد كه دانش برايش مهم تر است. او در حال مطالعه ديرينه شناسى آب وهواى مريخ بود و سعى داشت بفهمد كه اين سياره چگونه سرد و خشك گشته و چگونه دوره هاى گرما و سرما در مريخ به موج هاى طولانى و كند تبديل شده اند. به گفته وى درك اين موضوع براى زمينيان حياتى بود.
مادربزرگ بزرگ، "كايلا" بدين دليل كه يكى از هفده نفرى بود كه در ايستگاه "شالباتانا" در مريخ مانده بودند، در روزگار خود اندك شهرتى به هم زده بود. اين شهرت، احتمالاً به حال بعضى ها مفيد بوده است.
برنامه هاى راديويى آنها، همچنانى كه مردمان از آسمان فرود مى آمدند، دولت هاى روى زمين را وادار مى‌كرد كه وعده هاى خود را به ياد بياورند. با تبعيدى مريخ، لااقل آن طور كه ادعا مى‌كردند، نبايد همچون محكوم به مرگ رفتار مى شد. ممكن بود كه برخواسته‌هاى پناهندگان به آسانى برچسب دروغ و هوچى گرى بزنند، اما "شالباتانا" داراى راديو بود و گزارش هاى روشن و دقيق آن از وضعيت پناهجويان، انعكاس هايى داشت.
در چند سال اول تجهيزات از زمين فرستاده مى شدند كه اكثر آنها از سوى سازمان هاى داوطلب مانند عفو بين الملل و خواهران مقدس سنت پاول بودند، اما اين كافى نبود. پس از دو موج اول، دانشمندانى كه بر روى مريخ مانده بودند، دريافتند كه ديگر نمى توانند به انجام كار علمى اميد داشته باشند. آنها به بهترين وجهى كه مى توانستند زندانيان را گرامى مى داشتند، آنها را در مسابقه مرگبار با زمان براى ساختن سرپناه و كاشتن گياهانى كه براى تصفيه هوا براى ادامه حيات لازم بودند، يارى مى كردند.
مريخ يك بيابان است، صخره اى خشك و بى آب و علف در فضا.
در فرستادن تبهكاران به مريخ به جاى روانه كردن آنها به سوى مرگ، هيچ ترحمى نبود. آنها مى توانستند بياموزند كه به سرعت بميرند. بيشتر آنها مى‌مردند. تعداد كمى مى‌آموختند: مى آموختند كه آب اعماق پوسته سياره را الكتروليز كنند تا به اكسيژن برسند، مى‌آموختند كه مواد خام را تصفيه كنند تا از آنها ابزارهايى براى ايجاد كوره‌هايى بسازند كه آلياژها را احيا مى‌كردند؛ آلياژهايى كه در ساختمان ماشين هايى به كار مى‌رفتند كه امكان زنده ماندن ايشان را فراهم مى‌كردند. اما سريع تر از آنى كه مى‌توانستند ماشين‌هايى بسازند كه زنده ماندنشان را تضمين كنند، امواج نوميد‌كننده زندانيان در حال مرگ بود كه از راه مى‌رسيد، مردمان خشمگين تر و مهاجم ترى كه مى‌پنداشتند چيزى براى از دست دادن ندارند.
ششمين موج بود كه پايگاه را متلاشى كرد. اين كار يك حماقت و خودكشى بود، اما مردان، شرير، آزرده و در حال مرگ بودند. يك نسل بعد، آنها خود را پناهندگان سياسى نام نهادند، اما ترديد چندانى وجود ندارد، چرا كه اكثر آنها را تبهكاران و دزدان و آدمكشان تشكيل مى دادند. با موج ششم رهبرى آمد، مردى كه خود را "دينگو" مى‌ناميد. بر روى زمين، او يك صد نفر از ساكنين يك مجتمع آپارتمانى را به رگبار مسلسل بسته بود؛ چرا كه در دادن باج سبيل او تاخير كرده بودند.
"دينگو" در سفینه هفت زندانى را با دست هاى خالى كشته بود تا نشان دهد كه رهبر، اوست.
رهبر او بود، زندانيان درون سفينه از روى ترس يا احترام يا خشم از او اطاعت مى‌كردند و پس از اينكه بر روى مريخ فرود آمدند، وى آنها را آزار مى داد، كتك مى زد و وادار مى‌كرد كه ارتشى خشمگين تشكيل دهند. "دينگو" به آنها مى گفت كه بر روى مريخ رها شده‌اند تا به آرامى بميرند. آنها فقط در صورتى مى توانستند زنده بمانند كه خشونت و قساوت كره زمين را در خود داشته باشند. او آنها را وادار به پانصد كيلومتر راهپيمايى بر روى سطح شنى و بى آب وعلف قرارگاه "شالباتانا" مى كرد.
قرارگاه حتى قبل از اينكه ساكنين دريابند كه مورد هجوم واقع شده است، تسخير شد. دانشمندانى كه آنجا را ترك نكرده بودند، با پاره فلزهاى به جاى مانده از تخريب، مورد ضرب وشتم قرار گرفتند. چشم هايشان را بستند و آنها را به گروگان گرفتند. در همين حال گروگانگيران شروع به ارسال پيام راديويى به زمين و طرح خواسته‌هايشان كردند. زمانى كه تقاضايشان بدون پاسخ ماند، لباس از تن گروگان ها درآورده و آنها را لخت بر روى ماسه هاى بيرون رها كردند تا بميرند. اراذل و اوباشى كه موج ششم را تشكيل مى دادند، قرارگاه را، نماد تمدنى كه ايشان را يك صد ميليون مايل دورتر فرستاده بود تا بميرند، تكه تكه كردند. زنانى كه در قرارگاه مانده بودند مورد تجاوز قرار گرفتند و سپس مهاجمين اين شانس را به آنها دادند كه براى زندگى شان التماس كنند.
مردان موج چهارم و پنجم به يكديگر پيوسته بودند. آنها تا حد زيادى با يكديگر بيگانه بودند، بسيارى از ايشان هرگز صورت هاى يكديگر را به جز از پشت نقاب منعكس كننده نور كلاه ايمنى به لباسشان، نديده بودند. اما به تدريج آموخته بودند كه تنها راه بقا، همكارى و هميارى است. آنها آموخته بودند كه در زير شن ها، تونلى حفر كنند و زمانى كه راديوهاى دست سازشان آنها را از حمله به پناهگاه و چپاول آن باخبر كردند، به آهستگى در تونل ها خزيدند، نگاه كردند و منتظر ماندند. پس از اينكه مهاجمين كه تمامى چيزهايى را كه ارزشمند به نظر مى رسيد غارت كرده بودند، قرارگاه را ترك نمودند، موج پنجم كه در زير شن ها پنهان شده بود، به بيرون هجوم آورده و آنها را غافلگير كرد. هيچ يك از مهاجمين زنده نماند، "دينگو" به بيابان گريخت و اين "جيرد وارگاس"، پدربزرگ بزرگ من بود كه او را ديد، به زمين زد و كشت.
و سپس آنها به قرارگاه "شالباتانا" رفتند تا ببينند كه آيا مى توانند كسى را نجات دهند يا نه.
پدربزرگ بزرگ، او (مادربزرگ) را در ميان تكه پاره ها پيدا كرد و دستمال را از روى چشمانش باز نمود. او به پدربزرگ نگريست، چشمانش قادر نبودند كه به نور خيره شوند و چنين خيال كرد كه او يكى از همان گروهى است كه به وى تجاوز نموده و قرارگاه را تخريب كرده است. او به هيچ طريقى نمى توانست بداند درحالى كه پدربزرگ بزرگ و سايرين در جست وجوى بازماندگان هستند، بقيه اعضاى گروه عاجزانه در تلاشند تا دستگاه هاى مولد اكسيژن را سرپا نگاه دارند. همان طور كه هواى نشت كرده از دستگاه، در گوش هايش جيغ مى زد، به بالا، به پدربزرگ نگريست و پلك زد، خون از بينى، گوش ها و مقعدش جارى بود. او گفت: «پيش از اينكه بميرم، شما بايد بدانيد. اكسيژن در خاك است. با حرارت دادن، آن را آزاد كنيد.»
پدربزرگ بزرگ پرسيد: "چى؟" اين چيزى نبود كه او انتظار داشت از زنى در حال خونريزى بشنود كه به دليل كمبود اكسيژن در شرف مرگ است. زن درحالى كه براى نفس كشيدن تقلا مى كرد، گفت: "اكسيژن! اكسيژن! گلخانه ها از بين رفته اند. ممكن است برخى از جوانه ها باقى مانده باشند، اما شما وقت زيادى نداريد. شما همين حالا نياز به اكسيژن داريد. بايد راهى پيدا كنيد كه همين الان خاك را حرارت دهيد. يك كوره خورشيدى بسازيد. سپس مى توانيد با حرارت دادن خاك، اكسيژن توليد كنيد."
اين را گفت و بيهوش شد. پدربزرگ بزرگ او را مانند يك كيسه شن به سوى يكى از دستگاه هاى وصله پينه شده كشانيد و فرياد زد: "من يكى را پيدا كردم! من يكى را پيدا كردم كه هنوز زنده است." در ماه هاى بعدى "جيرد" از او كه فرياد مى كشيد و ناسزا مى گفت، مراقبت كرد و سلامتى اش را به وى بازگردانيد و در تمام دوران باردارى در كنارش ماند. ازدواج آنها از اولين مواردى بود كه در مريخ اتفاق مى افتاد، براى اينكه اگر چه برخى از زنان جنايات چنان وحشتناكى مرتكب شده بودند كه به تبعيد به مريخ محكوم شوند، اما تعداد مردان همچنان به نسبت ده به يك بر زنان مى چربيد.
در ميان آنها، قاتل و دانشمند، تمدنى ساختند. و سفينه‌ها همچنان از زمين مى آمدند و هر يك از قبلى بدتر ساخته شده بود و تعداد مردگان آن بر زندگان مى چربيد. اما اين خودش شانسى بود، چرا كه اكثر زندگان مى مردند، حال آنكه مردگان، صرف نظر از اينكه چقدر تحليل رفته بودند، حاوى محتواى ارزشمند مواد آلى بودند كه مى توانست يك متر مربع ديگر از شن هاى مريخ را به خاك گلخانه اى تبديل كند. هر جسد، يك بازمانده را نجات مى داد.
هزاران نفر از گرسنگى مفرط و خفگى مردند، هزاران نفر ديگر به قتل رسيدند، تا هوايى كه تنفس مى كردند به وسيله ديگران مورد استفاده قرار بگيرد. پناهندگان آموختند. آنها تحت رهبرى پدربزرگ بزرگ و مادربزرگ بزرگ من آموختند كه هر سفينه اى را كه به مريخ مى آيد، حتى قبل از اينكه چتر نجات هايش باز شوند، تكه تكه كنند. مسافرينش هم اگر نمى توانستند خلأ را تنفس كنند (و هواى رقيق مريخ هرگز چيزى بيشتر از يك خلاء مملو از غبار نبود) همان بهتر كه تقلا كنند و جان بكنند.
تنها پوست كلفت ترين‌ها زنده مى ماندند. اينها ريزجثه ترين ها و كم اهميت ترين ها بودند، موجوداتى چون موش هاى صحرايى كه شرورتر و سخت جان تر از آن بودند كه بتوان آنها را كشت. پيش از اينكه دولت هاى روى زمين بياموزند كه تراشه هاى اصلاح كننده رفتار ارزان تر از فرستادن زندانيان به مريخ تمام مى شود، ربع ميليون زندانى به آنجا فرستاده شده بودند. از اين رو نهايت تلاش خود را به كار گرفتند تا آنچه را كه انجام شده بود، به فراموشى بسپارند.
پدربزرگ بزرگ من، "جيرد" رهبر تبعيديان شد. اين كار وحشيانه اى بود، براى اينكه آنها مردمانى وحشى بودند، اما او مبارزه كرد و گردن كلفتى كرد و خود را به آن راه زد تا توانست آنها را رهبرى كند.
در روى مريخ، قصه عشق نيست، تبعيديان براى عشق ورزيدن نه وقتى داشتند و نه امكاناتى. عشق، براى ايشان يك بيمارى غيرمنتظره بود كه به برخى از مردم هجوم مى آورد و بايد آن را ريشه كن نمود. براى تبعيديان، بقا متضمن اطاعت و كار بى وقفه بود. عشق، كه در فرديت و آزادى رشد مى كند، در مريخ جايى نداشت.
بله، "جيرد وارگاس" يك دگرانديش بود كه به دليل سخن گفتن در برابر دولت به اينجا فرستاده شده بود. اما او در بيابان مرد. زمانى كه مردان موج پنجم، براى نجات قرارگاه "شالباتانا" آمدند، "جيرد وارگاس"، "دينگو" را در بيابان تعقيب كرده بود و اين آخرين اشتباه عمرش بود. تنها يكى از آنها از بيابان بازگشت، درحالى كه لباس "جيرد وارگاس" را به تن داشت و خود را "جيرد وارگاس" مى ناميد.
هيچ كس او را باز نشناخت و اما مردان موج پنجم با دوازده سفينه آمده بودند و هركدام از آنها كه دوستان "جيرد وارگاس" اصلى بودند، پس از بازگشت "جيرد وارگاس" جديد از بيابان، مردند و تنها كسانى كه "دينگو" را مى شناختند تبعيديان موج ششم بودند كه همگى مرده بودند.
او از بيابان بازگشت و مادربزرگ مرا نجات داد و مردان موج پنجم وى را پذيرفتند.
اما مطمئناً مادربزرگ بزرگ من احمق نبود. او زنى هوشمند و در تخصص خود توانا بود و او مى بايست دانسته باشد كه مردى كه مدعى همسرى وى شد، همان مردى است كه ارتش خشمگين اوباش را در تجاوز به وى، نابودى قرارگاه و تمسخر دوستانش كه در هواى رقيق مريخ دست و پا مى زدند تا بميرند، رهبرى كرده است.
اما در مريخ، مى بايست زنده ماند و نه عشق ورزيد و "جيرد وارگاس" تنها رهبرى بود كه آنها داشتند.
داستان هاى زيادى درباره اولين روزهاى زندگى تبعيديان بر روى مريخ هست. هيچ يك از آنها قصه عشق نيست.
..................................
جفری ای لنديس در انتهاى دهه ۱۹۸۰ به عنوان دانشمند - نويسنده در حوزه داستان‌هاى علمى ظهور كرد. او ليسانسش را از MIT و دكترايش را در فيزيك جامدات از دانشگاه براون دريافت كرده است و در سازمان هوافضاى آمريكا در زمينه ماموريت هاى مريخ، انرژى خورشيدى و مفاهيم پيشرفته رانش ميان ستاره اى به تحقيق مشغول است. او تا به حال بيش از ۷۰ داستان كوتاه علمى - تخيلى نوشته و صاحب دو كتاب در اين زمينه است. آثار او آميزه اى از علوم و تكنولوژى پيشرفته و عواطف عميق انسانى است. او در سال ۲۰۰۳ براى اولين داستان كوتاهش «افتادن بر روى مريخ» جايزه هوگو گرفت.
.................................
به نقل از ویژه‌نامه "علم و خبال" روزنامه شرق 1384
ترجمه: زهرا عباسپور تمیجانی
اهالى سياره مريخ، ادبياتى ندارند. مستعمره نشين مريخ، سخاوتمند نبوده و تبعيديان فرصتى براى نوشتن نداشته‌اند. اما آنها هنوز داستان‌هايى دارند، داستان‌هايى كه براى كودكان خردسال شان بازمى گويند، كودكانى كه كوچكتر از آن هستند كه درك درستى داشته باشند، داستان‌هايى كه اين كودكان نيز آن را براى فرزندان خويش نقل مى كنند. اينها افسانه هاى مريخيان هستند.
هيچ يك از اين داستان‌ها، قصه عشق نيست.
در آن روزها، مردمان از آسمان فرود مى آمدند. آنها از آسمان آجرى رنگ با سفينه‌هايى مى آمدند كه به زحمت قابل استفاده بودند. اين صدف‌هاى نازك آلومينيومى انباشته از بشريت بدبو بودند كه نيمى از آن را مردگان و نيمى ديگر را زندگانى تشكيل مى‌‌دادند كه دست كمى از مردگان نداشتند.
فرود آمدن، كارى دشوار بود و بسيارى از سفينه‌ها در حين فرود تكه تكه شده و بدن‌ها را به همراه هواى گرانبها به فضاى مريخ مى‌پراكندند كه به سختى چيزى بيش از خلأ بود. و با اين وجود، سفينه ها يكى از پس ديگرى مى آمدند.
فضولات انسانى بى محابا به ميان فضا پرتاب شده و بر بيابان هاى مريخ كه مملو از دهانه هاى آتشفشانى بودند، فرود مى آمدند.
در ميانه قرن بيست ويكم، آخرين حكومت هاى روى زمين، مجازات مرگ را از ميان برداشتند، اما دريافتند كه هنوز موفق به از ميان برداشتن قتل و تجاوز و تروريسم نشده‌اند. برخى جانيان، شرورتر از آن پنداشته مى شدند كه اصلاح پذير باشند. اينها از دست رفته بودند، تبهكارتر و خشن‌تر از آن بودند كه هرگز به جامعه بازگردانده شوند. براى حكومت هاى روى زمين، فرستادن آنها به دنياى ديگر و رها كردن آنها به حال خود تا خودشان راه بقا را بيابند، راه حل ايده آلى بود. و اگر آنها نمى‌توانستند رمز بقا را پيدا كنند، اين گناه ايشان بود و نه قضات و هيات هاى منصفه روى زمين.
قراردادهاى مربوط به ساخت سفينه ها براى حمل زندانيان، به موسساتى واگذار مى‌شد كه كمترين قيمت را پيشنهاد مى کردند. اگر به زندانيان سخت مى گذشت و جيره آب و غذايشان به اندازه اى نبود كه براى هر نفر در نظر گرفته شده بود، يا اگر ضروريات زندگى از حداقل كيفيت پيش بينى شده برخوردار نبودند، چه مى شد كرد؟ و چه كسى مى‌توانست در اين مورد چيزى بگويد؟ سفر، يك طرفه بود و حتى سفينه هاى خالى ديگر به زمين بازنمى گشتند. لزومى نداشت كه مقاوم تر از حداقل مورد نيازى كه از هم پاشيدن آنها را در زمان پرتاب مانع مى شد ساخته شوند. و اگر برخى از آنها پس از پرتاب از هم مى‌گسستند، چه كسى براى مردگان سوگوارى مى‌كرد؟
در هر صورت، زندانيان ديگر هرگز به جامعه بازنمى‌گشتند.
پدربزرگ بزرگ "جيرد"، كه ما از او صحبت مى‌كنيم، در پنجمين موج تبعيديان بود. سنت خانوادگى مى‌گويد كه "جيرد" يك دگرانديش بود و بدين دليل به سفينه فرستاده شده بود كه در دفاع از بينوايان زيادى گستاخانه صحبت مى‌كرد.
البته حكومت هاى روى زمين مدعى بودند كه ناراضيان سياسى هرگز به مريخ فرستاده نمى شوند. اصلاح ناپذيرها، بدترين جانيان، كسانى كه آن چنان توبه ناپذير بودند كه هرگز اجازه بازگشت به جامعه انسانى را نمى يافتند؛ اين آن چيزى بود كه زندان هاى زمين به مريخ مى فرستادند و نه زندانيان سياسى. اما دولت هاى روى زمين خيلى وقت است كه در دروغگويى مهارت يافته اند. البته قاتلينى بودند كه به مريخ فرستاده مى شدند، اما در ميان آنها، تبعيديانى هم بودند كه تنها گناهشان اين بود كه جرات يافته بودند افكار خطرناكشان را با صداى بلند بيان كنند.
اما سنت خانوادگى نيز دروغ مى گويد. بله، مردان بى گناهى بودند كه به تبعيد فرستاده مى شدند، اما پدربزرگ بزرگ من از آنها نبود. زمان مرزها را در هم ريخته و هيچ كس به درستى از جزئيات خبر ندارد. اما او يكى از بازماندگان بود؛ مردى استخوانى و نحيف، مقاوم همچون زه كشيده و ناقلا چون مار.
مادربزرگ بزرگ من "كايلا" يكى از اولين ساكنين مريخ بود، يكى از كاركنان مركز علمى "شالباتانا"، يك ايستگاه بين المللى كه مدت ها پيش از اينكه كسى به فكر تخليه جنايتكاران در مريخ بيفتد در آنجا مستقر شده بود. زمانى كه دستور رسيد كه پايگاه علمى مى بايست تعطيل شده و خدمه آن بايد مريخ را ترك كنند، وى ماندن را انتخاب كرد. او به ساكنين زمين و سياستمداران اعلام كرد كه دانش برايش مهم تر است. او در حال مطالعه ديرينه شناسى آب وهواى مريخ بود و سعى داشت بفهمد كه اين سياره چگونه سرد و خشك گشته و چگونه دوره هاى گرما و سرما در مريخ به موج هاى طولانى و كند تبديل شده اند. به گفته وى درك اين موضوع براى زمينيان حياتى بود.
مادربزرگ بزرگ، "كايلا" بدين دليل كه يكى از هفده نفرى بود كه در ايستگاه "شالباتانا" در مريخ مانده بودند، در روزگار خود اندك شهرتى به هم زده بود. اين شهرت، احتمالاً به حال بعضى ها مفيد بوده است.
برنامه هاى راديويى آنها، همچنانى كه مردمان از آسمان فرود مى آمدند، دولت هاى روى زمين را وادار مى‌كرد كه وعده هاى خود را به ياد بياورند. با تبعيدى مريخ، لااقل آن طور كه ادعا مى‌كردند، نبايد همچون محكوم به مرگ رفتار مى شد. ممكن بود كه برخواسته‌هاى پناهندگان به آسانى برچسب دروغ و هوچى گرى بزنند، اما "شالباتانا" داراى راديو بود و گزارش هاى روشن و دقيق آن از وضعيت پناهجويان، انعكاس هايى داشت.
در چند سال اول تجهيزات از زمين فرستاده مى شدند كه اكثر آنها از سوى سازمان هاى داوطلب مانند عفو بين الملل و خواهران مقدس سنت پاول بودند، اما اين كافى نبود. پس از دو موج اول، دانشمندانى كه بر روى مريخ مانده بودند، دريافتند كه ديگر نمى توانند به انجام كار علمى اميد داشته باشند. آنها به بهترين وجهى كه مى توانستند زندانيان را گرامى مى داشتند، آنها را در مسابقه مرگبار با زمان براى ساختن سرپناه و كاشتن گياهانى كه براى تصفيه هوا براى ادامه حيات لازم بودند، يارى مى كردند.
مريخ يك بيابان است، صخره اى خشك و بى آب و علف در فضا.
در فرستادن تبهكاران به مريخ به جاى روانه كردن آنها به سوى مرگ، هيچ ترحمى نبود. آنها مى توانستند بياموزند كه به سرعت بميرند. بيشتر آنها مى‌مردند. تعداد كمى مى‌آموختند: مى آموختند كه آب اعماق پوسته سياره را الكتروليز كنند تا به اكسيژن برسند، مى‌آموختند كه مواد خام را تصفيه كنند تا از آنها ابزارهايى براى ايجاد كوره‌هايى بسازند كه آلياژها را احيا مى‌كردند؛ آلياژهايى كه در ساختمان ماشين هايى به كار مى‌رفتند كه امكان زنده ماندن ايشان را فراهم مى‌كردند. اما سريع تر از آنى كه مى‌توانستند ماشين‌هايى بسازند كه زنده ماندنشان را تضمين كنند، امواج نوميد‌كننده زندانيان در حال مرگ بود كه از راه مى‌رسيد، مردمان خشمگين تر و مهاجم ترى كه مى‌پنداشتند چيزى براى از دست دادن ندارند.
ششمين موج بود كه پايگاه را متلاشى كرد. اين كار يك حماقت و خودكشى بود، اما مردان، شرير، آزرده و در حال مرگ بودند. يك نسل بعد، آنها خود را پناهندگان سياسى نام نهادند، اما ترديد چندانى وجود ندارد، چرا كه اكثر آنها را تبهكاران و دزدان و آدمكشان تشكيل مى دادند. با موج ششم رهبرى آمد، مردى كه خود را "دينگو" مى‌ناميد. بر روى زمين، او يك صد نفر از ساكنين يك مجتمع آپارتمانى را به رگبار مسلسل بسته بود؛ چرا كه در دادن باج سبيل او تاخير كرده بودند.
"دينگو" در سفینه هفت زندانى را با دست هاى خالى كشته بود تا نشان دهد كه رهبر، اوست.
رهبر او بود، زندانيان درون سفينه از روى ترس يا احترام يا خشم از او اطاعت مى‌كردند و پس از اينكه بر روى مريخ فرود آمدند، وى آنها را آزار مى داد، كتك مى زد و وادار مى‌كرد كه ارتشى خشمگين تشكيل دهند. "دينگو" به آنها مى گفت كه بر روى مريخ رها شده‌اند تا به آرامى بميرند. آنها فقط در صورتى مى توانستند زنده بمانند كه خشونت و قساوت كره زمين را در خود داشته باشند. او آنها را وادار به پانصد كيلومتر راهپيمايى بر روى سطح شنى و بى آب وعلف قرارگاه "شالباتانا" مى كرد.
قرارگاه حتى قبل از اينكه ساكنين دريابند كه مورد هجوم واقع شده است، تسخير شد. دانشمندانى كه آنجا را ترك نكرده بودند، با پاره فلزهاى به جاى مانده از تخريب، مورد ضرب وشتم قرار گرفتند. چشم هايشان را بستند و آنها را به گروگان گرفتند. در همين حال گروگانگيران شروع به ارسال پيام راديويى به زمين و طرح خواسته‌هايشان كردند. زمانى كه تقاضايشان بدون پاسخ ماند، لباس از تن گروگان ها درآورده و آنها را لخت بر روى ماسه هاى بيرون رها كردند تا بميرند. اراذل و اوباشى كه موج ششم را تشكيل مى دادند، قرارگاه را، نماد تمدنى كه ايشان را يك صد ميليون مايل دورتر فرستاده بود تا بميرند، تكه تكه كردند. زنانى كه در قرارگاه مانده بودند مورد تجاوز قرار گرفتند و سپس مهاجمين اين شانس را به آنها دادند كه براى زندگى شان التماس كنند.
مردان موج چهارم و پنجم به يكديگر پيوسته بودند. آنها تا حد زيادى با يكديگر بيگانه بودند، بسيارى از ايشان هرگز صورت هاى يكديگر را به جز از پشت نقاب منعكس كننده نور كلاه ايمنى به لباسشان، نديده بودند. اما به تدريج آموخته بودند كه تنها راه بقا، همكارى و هميارى است. آنها آموخته بودند كه در زير شن ها، تونلى حفر كنند و زمانى كه راديوهاى دست سازشان آنها را از حمله به پناهگاه و چپاول آن باخبر كردند، به آهستگى در تونل ها خزيدند، نگاه كردند و منتظر ماندند. پس از اينكه مهاجمين كه تمامى چيزهايى را كه ارزشمند به نظر مى رسيد غارت كرده بودند، قرارگاه را ترك نمودند، موج پنجم كه در زير شن ها پنهان شده بود، به بيرون هجوم آورده و آنها را غافلگير كرد. هيچ يك از مهاجمين زنده نماند، "دينگو" به بيابان گريخت و اين "جيرد وارگاس"، پدربزرگ بزرگ من بود كه او را ديد، به زمين زد و كشت.
و سپس آنها به قرارگاه "شالباتانا" رفتند تا ببينند كه آيا مى توانند كسى را نجات دهند يا نه.
پدربزرگ بزرگ، او (مادربزرگ) را در ميان تكه پاره ها پيدا كرد و دستمال را از روى چشمانش باز نمود. او به پدربزرگ نگريست، چشمانش قادر نبودند كه به نور خيره شوند و چنين خيال كرد كه او يكى از همان گروهى است كه به وى تجاوز نموده و قرارگاه را تخريب كرده است. او به هيچ طريقى نمى توانست بداند درحالى كه پدربزرگ بزرگ و سايرين در جست وجوى بازماندگان هستند، بقيه اعضاى گروه عاجزانه در تلاشند تا دستگاه هاى مولد اكسيژن را سرپا نگاه دارند. همان طور كه هواى نشت كرده از دستگاه، در گوش هايش جيغ مى زد، به بالا، به پدربزرگ نگريست و پلك زد، خون از بينى، گوش ها و مقعدش جارى بود. او گفت: «پيش از اينكه بميرم، شما بايد بدانيد. اكسيژن در خاك است. با حرارت دادن، آن را آزاد كنيد.»
پدربزرگ بزرگ پرسيد: "چى؟" اين چيزى نبود كه او انتظار داشت از زنى در حال خونريزى بشنود كه به دليل كمبود اكسيژن در شرف مرگ است. زن درحالى كه براى نفس كشيدن تقلا مى كرد، گفت: "اكسيژن! اكسيژن! گلخانه ها از بين رفته اند. ممكن است برخى از جوانه ها باقى مانده باشند، اما شما وقت زيادى نداريد. شما همين حالا نياز به اكسيژن داريد. بايد راهى پيدا كنيد كه همين الان خاك را حرارت دهيد. يك كوره خورشيدى بسازيد. سپس مى توانيد با حرارت دادن خاك، اكسيژن توليد كنيد."
اين را گفت و بيهوش شد. پدربزرگ بزرگ او را مانند يك كيسه شن به سوى يكى از دستگاه هاى وصله پينه شده كشانيد و فرياد زد: "من يكى را پيدا كردم! من يكى را پيدا كردم كه هنوز زنده است." در ماه هاى بعدى "جيرد" از او كه فرياد مى كشيد و ناسزا مى گفت، مراقبت كرد و سلامتى اش را به وى بازگردانيد و در تمام دوران باردارى در كنارش ماند. ازدواج آنها از اولين مواردى بود كه در مريخ اتفاق مى افتاد، براى اينكه اگر چه برخى از زنان جنايات چنان وحشتناكى مرتكب شده بودند كه به تبعيد به مريخ محكوم شوند، اما تعداد مردان همچنان به نسبت ده به يك بر زنان مى چربيد.
در ميان آنها، قاتل و دانشمند، تمدنى ساختند. و سفينه‌ها همچنان از زمين مى آمدند و هر يك از قبلى بدتر ساخته شده بود و تعداد مردگان آن بر زندگان مى چربيد. اما اين خودش شانسى بود، چرا كه اكثر زندگان مى مردند، حال آنكه مردگان، صرف نظر از اينكه چقدر تحليل رفته بودند، حاوى محتواى ارزشمند مواد آلى بودند كه مى توانست يك متر مربع ديگر از شن هاى مريخ را به خاك گلخانه اى تبديل كند. هر جسد، يك بازمانده را نجات مى داد.
هزاران نفر از گرسنگى مفرط و خفگى مردند، هزاران نفر ديگر به قتل رسيدند، تا هوايى كه تنفس مى كردند به وسيله ديگران مورد استفاده قرار بگيرد. پناهندگان آموختند. آنها تحت رهبرى پدربزرگ بزرگ و مادربزرگ بزرگ من آموختند كه هر سفينه اى را كه به مريخ مى آيد، حتى قبل از اينكه چتر نجات هايش باز شوند، تكه تكه كنند. مسافرينش هم اگر نمى توانستند خلأ را تنفس كنند (و هواى رقيق مريخ هرگز چيزى بيشتر از يك خلاء مملو از غبار نبود) همان بهتر كه تقلا كنند و جان بكنند.
تنها پوست كلفت ترين‌ها زنده مى ماندند. اينها ريزجثه ترين ها و كم اهميت ترين ها بودند، موجوداتى چون موش هاى صحرايى كه شرورتر و سخت جان تر از آن بودند كه بتوان آنها را كشت. پيش از اينكه دولت هاى روى زمين بياموزند كه تراشه هاى اصلاح كننده رفتار ارزان تر از فرستادن زندانيان به مريخ تمام مى شود، ربع ميليون زندانى به آنجا فرستاده شده بودند. از اين رو نهايت تلاش خود را به كار گرفتند تا آنچه را كه انجام شده بود، به فراموشى بسپارند.
پدربزرگ بزرگ من، "جيرد" رهبر تبعيديان شد. اين كار وحشيانه اى بود، براى اينكه آنها مردمانى وحشى بودند، اما او مبارزه كرد و گردن كلفتى كرد و خود را به آن راه زد تا توانست آنها را رهبرى كند.
در روى مريخ، قصه عشق نيست، تبعيديان براى عشق ورزيدن نه وقتى داشتند و نه امكاناتى. عشق، براى ايشان يك بيمارى غيرمنتظره بود كه به برخى از مردم هجوم مى آورد و بايد آن را ريشه كن نمود. براى تبعيديان، بقا متضمن اطاعت و كار بى وقفه بود. عشق، كه در فرديت و آزادى رشد مى كند، در مريخ جايى نداشت.
بله، "جيرد وارگاس" يك دگرانديش بود كه به دليل سخن گفتن در برابر دولت به اينجا فرستاده شده بود. اما او در بيابان مرد. زمانى كه مردان موج پنجم، براى نجات قرارگاه "شالباتانا" آمدند، "جيرد وارگاس"، "دينگو" را در بيابان تعقيب كرده بود و اين آخرين اشتباه عمرش بود. تنها يكى از آنها از بيابان بازگشت، درحالى كه لباس "جيرد وارگاس" را به تن داشت و خود را "جيرد وارگاس" مى ناميد.
هيچ كس او را باز نشناخت و اما مردان موج پنجم با دوازده سفينه آمده بودند و هركدام از آنها كه دوستان "جيرد وارگاس" اصلى بودند، پس از بازگشت "جيرد وارگاس" جديد از بيابان، مردند و تنها كسانى كه "دينگو" را مى شناختند تبعيديان موج ششم بودند كه همگى مرده بودند.
او از بيابان بازگشت و مادربزرگ مرا نجات داد و مردان موج پنجم وى را پذيرفتند.
اما مطمئناً مادربزرگ بزرگ من احمق نبود. او زنى هوشمند و در تخصص خود توانا بود و او مى بايست دانسته باشد كه مردى كه مدعى همسرى وى شد، همان مردى است كه ارتش خشمگين اوباش را در تجاوز به وى، نابودى قرارگاه و تمسخر دوستانش كه در هواى رقيق مريخ دست و پا مى زدند تا بميرند، رهبرى كرده است.
اما در مريخ، مى بايست زنده ماند و نه عشق ورزيد و "جيرد وارگاس" تنها رهبرى بود كه آنها داشتند.
داستان هاى زيادى درباره اولين روزهاى زندگى تبعيديان بر روى مريخ هست. هيچ يك از آنها قصه عشق نيست.
..................................
جفری ای لنديس در انتهاى دهه ۱۹۸۰ به عنوان دانشمند - نويسنده در حوزه داستان‌هاى علمى ظهور كرد. او ليسانسش را از MIT و دكترايش را در فيزيك جامدات از دانشگاه براون دريافت كرده است و در سازمان هوافضاى آمريكا در زمينه ماموريت هاى مريخ، انرژى خورشيدى و مفاهيم پيشرفته رانش ميان ستاره اى به تحقيق مشغول است. او تا به حال بيش از ۷۰ داستان كوتاه علمى - تخيلى نوشته و صاحب دو كتاب در اين زمينه است. آثار او آميزه اى از علوم و تكنولوژى پيشرفته و عواطف عميق انسانى است. او در سال ۲۰۰۳ براى اولين داستان كوتاهش «افتادن بر روى مريخ» جايزه هوگو گرفت.
.................................
به نقل از ویژه‌نامه "علم و خبال" روزنامه شرق 1384
ترجمه: زهرا عباسپور تمیجانی
علیه تاویل / سوزان سانتگ
10 ما به جای نظام هرمنوتیکی هنر به عشق به هنر نیاز داریم.
................................................
من متن این مقاله را قدبم‌ها از (Postmodernism: A Reader (Patricia ,Waugh ترجمه کرده بودم.
اصل مقاله "علیه تفسیر" (علیه تاویل) سوزان سانتگ را در اینجا بخوانید.
کتاب "علیه تفسیر و سایر جستارها" ( حاوی مقاله علیه تفسیر) در سال 1966 چاپ شد.
علیه تاویل / سوزان سانتگ
9 شفافیت (trnsparency) عالی ترین و آزادکننده‌ترین ارزش در هنر- و در نقد- در حال حاضر است. شفافیت به معنای تجربه‌کردن درخشش اثر به خودی خود است، درخشش چیزهای موجود آنچنانکه هستند. این است عظمنت فیلم‌های برای مثال برسون ، اُزو و "قاعده بازی" رنوار. روزگاری (باید بگویم برای دانته) حرکت به سوی طراحی آثار هنری به طوری که در سطوح متعدد قابل‌تجربه‌کردن باشند، انقلابی و خلاقانه بوده است. اکنون اینگونه نیست. زمان حاضر مشوق اصل افزونگی است که پریشانی اصلی زندگی مدرن است.
روزگاری (زمانی که هنر والا معدود بود) تاویل‌کردن آثار هنری ممکن بود حرکتی انقلابی و خلاقانه باشد. اکنون اینگونه نیست. آنچه امروز به طور قاطع به آن نیازی نداریم، جذب کردن هنر به درون فرهنگ است.
تاویل تجربه حسی اثر هنری را بدیهی می‌انگارد و از آن پیشی می‌گیرد. اکنون این جنبه را نمی‌توان عادی انگاشت. توجه کنید به تکثیر همانندهای آثار هنری برای هر فردی از ما، به افزونی مفرط مزه‌ها، بوها، مناظر متعارض شهری که حس‌های ما را بمباران می‌کنند. فرهنگ ما بر پایه فراوانی و تولید انبوه قرار دارد؛ نتیجه فقدان مداومی در حساسیت تجربه حسی ماست. تمام شرایط زندگی مدرن- وفور مادی آن، ازدحام همانندها در آن- به یکدیگر می‌پیوندند تا توانایی‌های حسی ما را تضعیف کنند. در پرتو وضعیت حس‌های ما و توانایی‌های ما (نه حس و توانایی‌های مربوط به دورانی دیگر) است که وظیفه منتقد باید مورد بررسی قرار گیرد.
آنچه اکنون مهم است، نوتوانی حس‌های ماست، ما باید بیاموزیم که بیشتر "ببینیم"، بیشتر "بشنویم"، و بیشتر "احساس کنیم".
وظیفه ما این نیست که حداکثر مقدار محتوا را در اثر هنری بیابیم و به طور موکدتری وظیفه ما این نیست تا محتوایی بیشتر از آنچه از پیش در اثر هنری وجود داشته است، به زور در آن بگنجانیم. وظیفه ما این است که محتوا را فروکاهیم تا بتوانیم اثر هنری را در تمامیت آن ببینیم.
اکنون بایستی هدف همه اظهارنظرها واداشتن آثار هنری- و به طور مشابهی تجربه خود ما – به واقعی‌شدن بیشتر و نه کمتر باشد. کارکرد نقد بایستی این باشد که نشان دهد "آنچه که هست، چگونه است"، حتی "آنچه که هست، این است"، نه اینکه "چه معنایی می‌دهد".
روزگاری (زمانی که هنر والا معدود بود) تاویل‌کردن آثار هنری ممکن بود حرکتی انقلابی و خلاقانه باشد. اکنون اینگونه نیست. آنچه امروز به طور قاطع به آن نیازی نداریم، جذب کردن هنر به درون فرهنگ است.
تاویل تجربه حسی اثر هنری را بدیهی می‌انگارد و از آن پیشی می‌گیرد. اکنون این جنبه را نمی‌توان عادی انگاشت. توجه کنید به تکثیر همانندهای آثار هنری برای هر فردی از ما، به افزونی مفرط مزه‌ها، بوها، مناظر متعارض شهری که حس‌های ما را بمباران می‌کنند. فرهنگ ما بر پایه فراوانی و تولید انبوه قرار دارد؛ نتیجه فقدان مداومی در حساسیت تجربه حسی ماست. تمام شرایط زندگی مدرن- وفور مادی آن، ازدحام همانندها در آن- به یکدیگر می‌پیوندند تا توانایی‌های حسی ما را تضعیف کنند. در پرتو وضعیت حس‌های ما و توانایی‌های ما (نه حس و توانایی‌های مربوط به دورانی دیگر) است که وظیفه منتقد باید مورد بررسی قرار گیرد.
آنچه اکنون مهم است، نوتوانی حس‌های ماست، ما باید بیاموزیم که بیشتر "ببینیم"، بیشتر "بشنویم"، و بیشتر "احساس کنیم".
وظیفه ما این نیست که حداکثر مقدار محتوا را در اثر هنری بیابیم و به طور موکدتری وظیفه ما این نیست تا محتوایی بیشتر از آنچه از پیش در اثر هنری وجود داشته است، به زور در آن بگنجانیم. وظیفه ما این است که محتوا را فروکاهیم تا بتوانیم اثر هنری را در تمامیت آن ببینیم.
اکنون بایستی هدف همه اظهارنظرها واداشتن آثار هنری- و به طور مشابهی تجربه خود ما – به واقعی‌شدن بیشتر و نه کمتر باشد. کارکرد نقد بایستی این باشد که نشان دهد "آنچه که هست، چگونه است"، حتی "آنچه که هست، این است"، نه اینکه "چه معنایی می‌دهد".
علیه تاویل / سوزان سانتگ
8 امروزه چه نوع نقدی، چه نوع اظهارنظری درباره هنرها، مطلوب است؟ از آنجا که من نمی‌گویم که آثار هنری غیرقابل‌‌بیان‌اند یا نمی‌توان آنها را توصیف یا تعبیر کرد، پس می‌توان به تفسیر این آثار پرداخت. پرسش این است که چگونه؟ نقد باید چگونه باشد تا در خدمت اثر هنری قرار گیرد، و نه اینکه جای آن را غصب کند؟
آنچه در ابتدا مورد نیاز است، توجه بیشتر به فرم در هنر است. اگر تاکید مفرط بر "محتوا" برانگیزاننده خودپسندی تاویل است، توصیف‌های گسترده‌تر و کامل‌تر از فرم آن را فروخواهدنشاند. آنچه مورد نیاز است، یک مجموعه واژگان، واژگان توصیفی و نه توصیه‌گرانه (prescriptive)، برای فرم‌هاست.
..................................................
یکی از مشکلات این است که تصور ما از فرم، فضایی (مکانی) است (استعاره‌‌های یونانی برای فرم همگی از تصورات فضایی مشتق شده‌اند). به همین دلیل واژگان آماده‌تری از فرم‌ها برای هنرهای فضایی (مکانی) داریم تا هنرهای زمانی. البته در میان هنرهای زمانی استثنایی وجود دارد که درام است؛ شاید علت آن باشد که درام یک فرم روایتی ( یا زمانی) است که خودش را به صورت دیداری و تصویر بر روی صحنه گسترش می‌دهد. ما هنوز بوطیقای رمان (poetics of the novel) یعنی نظری روشن درباره فرم‌های روایت در اختیار نداریم. شاید نقد فیلم فرصت پیشرفتی در این مسیر باشد، چرا که فیلم‌ها، اساسا یک فرم دیداری‌اند، در عین آنکه زیرشاخه‌ای از ادبیات هم محسوب می‌شوند.
.................................................
بهترین نقد، که نادر است، از آن گونه است که ملاحظات محتوا را فدای ملاحظات فرم کند. من می‌توانم به ترتیب در فیلم، درام و نقاشی به این موارد اشاره کنم. مقاله اروین پانوفسکی "سبک و رسانه در فیلم‌های سینمایی"، مقاله نورتروپ فرای، "چکیده‌ای از گونه‌های درام"، مقاله پیر فرانکاسل، "نابودی فضای تجسمی". کتاب رولان بارت ، "درباره راسین"، و دو مقاله‌اش درباره رب‌گریه، نمونه‌هایی از تحلیل‌های فرمی هستند که درباره آثار یک پدیدآورنده به کار رفته‌اند ( بهترین مقالات اریش اوئرباخ در کتاب "محاکات" Mimesis مانند مقاله "زخمگاه اولیس" Scar of Odysseus هم از این نوعند). یک نمونه از تحلیل فرمی که به طور همزمان درباره گونه (ژانر) و و پدیدآورنده انجام می‌شود، مقاله والتر بنیامین، "قصه‌گو: تاملاتی درباره آثار نیکلای لسکوف" است.
آثار انتقادیی که توصیف واقعا دقیق، باریک‌بینانه و مشتاقانه درباره ظاهر اثر هنری به دست می‌دهند، ارزش همانندی را خواهند داشت. این کار حتی از انجام دادن تحلیل فرمی سخت‌تر به نظر می‌رسد. بعضی از نقدهای مانی فاربر، مقاله دوروتی ون‌جنت، "دنیای دیکنز: دیدگاه تاجرز"، مقاله راندال جَرل درباره والت ویتمن در میان نمونه‌های نادر مورد نظر من هستند. اینها مقاله‌هایی هستند که رویه لذت‌بخش هنر را بدون گندزدن به آن آشکار می‌کنند.
.........................................................
ترجمه مقاله "قصه‌گو: تاملاتی درباره آثار نیکلای لسکوف" را می‌توانید در یکی از شماره‌های فصلنامه "ارغنون" پیدا کنید.
علیه تاویل / سوزان سانتگ
7 البته تاویل همیشه پیروز نمی‌شود. در حقیقت بخش عمده‌ای از هنر مدرن را می‌توان با انگیزه گریز از تاویل درک کرد. هنر برای اجتناب از تاویل ممکن است به صورت نقیضه (parody) درآید، یا شکل انتزاعی بگیرد. یا ("صرفا") دکوراتیو(تزئینی) شود. یا ممکن است به غیرهنر (non-art) بدل شود.
به نظر می‌رسد که گریز ار تاویل خصوصا ویژگی نقاشی مدرن باشد. نقاشی آبستره (انتزاعی) به زبان ساده کوششی برای نداشتن محتوا است؛ از آنجایی که هیچ محتوایی وجود ندارد، هیچ تاویلی هم نمی‌تواند وجود داشته باشد. پاپ آرت با شیوه متضادی به نتیجه مشابهی می‌رسد، با استفاده از محتوا به صورتی بسیار آشکار، بسیار "آنچه که هست" (what it is)، بار دیگر اثر هنری به غیرقابل تاویل‌بودن کشیده می‌شود. بخش بزرگی از شعر مدرن نیز که با تجربه‌های بزرگ شعر فرانسوی شروع می‌شود (از جمله نهضتی که به طور گمراه‌کننده‌ای سمبولیسم (نمادگرایی) نامیده شده است)، با جای دادن سکوت در شعرها و بازگرداندن "جادوی" کلمه، از چنگال بی‌نزاکت تاویل می گریزد. جدیدترین انقلاب در ذوق معاصر درباره شعر – انقلابی که الیوت را سرنگون کرده و پاوند را بر صدر نشانده است - نمایانگر روگردانی از محتوای شعر به معنای قدیمی آن و ناشکیبایی در برابر آن چیزی است که شعر مدرن را دستخوش تعصب تاویل‌گران کرده است.
البته من عمدتا درباره وضعیت در آمریکا صحبت می‌کنم. تاویل در اینجا در آن هنرهایی که دارای آوانگارد ناچیز و ضعیفی هستند، یعنی در ادبیات داستانی و نمایشنامه‌نویسی، تاخت و تاز میکند. اغلب رمان‌نویسان و نمایشنامه‌نویسان آمریکایی در واقع یا روزنامه‌نگارند یا جامعه‌شناسان و روانشناسان مبادی‌آداب. آنها معادل ادبی "موسیقی برنامه‌ای" را می‌نویسند. و آنقدر ذوق چگونگی امکان کار با فرم در ادبیات داستانی و نمایشی رشدنیافته، کسل‌کننده و بی‌رونق است که حتی هنگامی که محتوا فقط اطلاعات و اخبار نیست، باز هم بیش از حد قابل‌مشاهده،در دسترس، و فاش‌شده است. به همان اندازه که رمان و نمایشنامه (در آمریکا) -بر خلاف شعر، نقاشی و موسیقی- توجهی مشتاقانه به تغییر در فرم‌های‌شان نشان نمی‌هند، مستعد هجوم تاویل باقی می‌مانند.
البته آوانگاردیسم برنامه‌ریزی‌شده (prorgrammatic avan-gardism)– که اغلب به معنای تجربه‌هایی با فرم به قیمت محتوا است- تنها دفاع ممکن در برابر هجوم تاویل‌گران به هنر نیست. دست کم امیدوارم اینطور نباشد. برای این هدف لازم است که هنر را به پیشرفت مداوم متعهد کنیم ( البته این کار خود تمایز میان فرم و محتوا را که در نهایت یک تهوم است، تداوم می‌بخشد). به طور ایده‌آل این امکان وجود دارد که از راه دیگری از دست تاویل‌گران نجات یافت،با آفرینش آثار هنریی که رویه‌ای یکنواخت و واضح دارند، شتاب‌شان آنقدر سریع و نحوه بیان‌شان آنقدر صریح است که اثر می‌تواند...تنها "آنچه که هست" باشد. آیا در زمانه کنونی این کار ممکن است؟ به اعتقاد من این کار در سینما قابل‌روی دادن است. و به همین دلیل است که تا به حال سینما، زنده‌ترین، هیجان‌انگیزترین، و بااهمیت‌ترین شکل هنری خاص بوده است. شاید آزادی یک فرم هنری برای ارتکاب اشتباه و هنوز اعتبار داشتن، راهی باشد که یک فرم هنری ازطریق آن از طریق آن میزان سرزندگی خود را بیان کند. برای مثال برخی از فیلم‌های برگمن- گرچه مملو از پیام‌های ناموجه درباره روح مدرن هستند و در نتیجه جلب‌کننده تاویل‌ها- بازهم بر مقاصد متظاهرانه کارگردان‌شان پیروز می‌شوند (در فیلم‌های "نور زمستانی" و "سکوت" زیبایی و پیچیدگی دیداری تصویرها، شبه‌روشنفکری خام داستان و برخی از دیالوگ‌ها را در پیش چشمان ما واژگون میکند. شاخص‌ترین مورد این نوع مغایرت، آثار دی دبلیو گریفیث است). در فیلم‌های خوب همیشه صراحتی وجود دارد که ما را کاملا از بی‌تابی برای تفسیر رها میکند. بسیاری از فیلم‌های قدیمی هالیوود مانند کارهای کیوکر، والش، هاوکس و کارگردانان بیشمار دیگر، این کیفیت آزادکننده ضدنمادین را دست کم به همان اندازه آثار کارگردانان نوین اروپایی مانند فیلم‌های "به نوازنده پیانو شلیک کنید" و "ژول و ژیم" تروفو، "از نفس‌افتاده" و " گذران زندگی" گدار، "ماجرا"ی آنتونیونی و "نامزد"های اُلمی دارند.
این حقیقت که این فیلم‌ها بوسیله تاویل‌ها پایمال نشده‌اند،تا حدی صرفا به خاطر جدید بودن سینما به عنوان یک هنر است. این امر همچنین خوشبختانه به این خاطر است که فیلم‌ها برای مدت بسیار درازثی تنها به عنوان آثاری سرگرم‌کننده در نظرگرفته می‌شدند؛ به عبارت دیگر آنها به عنوان بخشی از فرهنگ توده‌ای در برابر فرهنگ والا به حساب می‌آمدند و صاحبنظران آنها را به حال خود می‌‌گذاشتند. از این گذشته،علاقمندان به تجزیه و تحلیل همواره می‌توانند در سینما، چیزی به جز محتوا به چنگ آورند.
سینما، بر خلاف رمان، دارای واژگانی از فرم‌هاست – تکنولوژی های انحصاری، پیچیده و بحث‌‌برانگیز حرکت‌های دوربین، برش و ترکیب‌بندی قاب که با تلفیق‌شدن یک فیلم را می‌سازند.
به نظر می‌رسد که گریز ار تاویل خصوصا ویژگی نقاشی مدرن باشد. نقاشی آبستره (انتزاعی) به زبان ساده کوششی برای نداشتن محتوا است؛ از آنجایی که هیچ محتوایی وجود ندارد، هیچ تاویلی هم نمی‌تواند وجود داشته باشد. پاپ آرت با شیوه متضادی به نتیجه مشابهی می‌رسد، با استفاده از محتوا به صورتی بسیار آشکار، بسیار "آنچه که هست" (what it is)، بار دیگر اثر هنری به غیرقابل تاویل‌بودن کشیده می‌شود. بخش بزرگی از شعر مدرن نیز که با تجربه‌های بزرگ شعر فرانسوی شروع می‌شود (از جمله نهضتی که به طور گمراه‌کننده‌ای سمبولیسم (نمادگرایی) نامیده شده است)، با جای دادن سکوت در شعرها و بازگرداندن "جادوی" کلمه، از چنگال بی‌نزاکت تاویل می گریزد. جدیدترین انقلاب در ذوق معاصر درباره شعر – انقلابی که الیوت را سرنگون کرده و پاوند را بر صدر نشانده است - نمایانگر روگردانی از محتوای شعر به معنای قدیمی آن و ناشکیبایی در برابر آن چیزی است که شعر مدرن را دستخوش تعصب تاویل‌گران کرده است.
البته من عمدتا درباره وضعیت در آمریکا صحبت می‌کنم. تاویل در اینجا در آن هنرهایی که دارای آوانگارد ناچیز و ضعیفی هستند، یعنی در ادبیات داستانی و نمایشنامه‌نویسی، تاخت و تاز میکند. اغلب رمان‌نویسان و نمایشنامه‌نویسان آمریکایی در واقع یا روزنامه‌نگارند یا جامعه‌شناسان و روانشناسان مبادی‌آداب. آنها معادل ادبی "موسیقی برنامه‌ای" را می‌نویسند. و آنقدر ذوق چگونگی امکان کار با فرم در ادبیات داستانی و نمایشی رشدنیافته، کسل‌کننده و بی‌رونق است که حتی هنگامی که محتوا فقط اطلاعات و اخبار نیست، باز هم بیش از حد قابل‌مشاهده،در دسترس، و فاش‌شده است. به همان اندازه که رمان و نمایشنامه (در آمریکا) -بر خلاف شعر، نقاشی و موسیقی- توجهی مشتاقانه به تغییر در فرم‌های‌شان نشان نمی‌هند، مستعد هجوم تاویل باقی می‌مانند.
البته آوانگاردیسم برنامه‌ریزی‌شده (prorgrammatic avan-gardism)– که اغلب به معنای تجربه‌هایی با فرم به قیمت محتوا است- تنها دفاع ممکن در برابر هجوم تاویل‌گران به هنر نیست. دست کم امیدوارم اینطور نباشد. برای این هدف لازم است که هنر را به پیشرفت مداوم متعهد کنیم ( البته این کار خود تمایز میان فرم و محتوا را که در نهایت یک تهوم است، تداوم می‌بخشد). به طور ایده‌آل این امکان وجود دارد که از راه دیگری از دست تاویل‌گران نجات یافت،با آفرینش آثار هنریی که رویه‌ای یکنواخت و واضح دارند، شتاب‌شان آنقدر سریع و نحوه بیان‌شان آنقدر صریح است که اثر می‌تواند...تنها "آنچه که هست" باشد. آیا در زمانه کنونی این کار ممکن است؟ به اعتقاد من این کار در سینما قابل‌روی دادن است. و به همین دلیل است که تا به حال سینما، زنده‌ترین، هیجان‌انگیزترین، و بااهمیت‌ترین شکل هنری خاص بوده است. شاید آزادی یک فرم هنری برای ارتکاب اشتباه و هنوز اعتبار داشتن، راهی باشد که یک فرم هنری ازطریق آن از طریق آن میزان سرزندگی خود را بیان کند. برای مثال برخی از فیلم‌های برگمن- گرچه مملو از پیام‌های ناموجه درباره روح مدرن هستند و در نتیجه جلب‌کننده تاویل‌ها- بازهم بر مقاصد متظاهرانه کارگردان‌شان پیروز می‌شوند (در فیلم‌های "نور زمستانی" و "سکوت" زیبایی و پیچیدگی دیداری تصویرها، شبه‌روشنفکری خام داستان و برخی از دیالوگ‌ها را در پیش چشمان ما واژگون میکند. شاخص‌ترین مورد این نوع مغایرت، آثار دی دبلیو گریفیث است). در فیلم‌های خوب همیشه صراحتی وجود دارد که ما را کاملا از بی‌تابی برای تفسیر رها میکند. بسیاری از فیلم‌های قدیمی هالیوود مانند کارهای کیوکر، والش، هاوکس و کارگردانان بیشمار دیگر، این کیفیت آزادکننده ضدنمادین را دست کم به همان اندازه آثار کارگردانان نوین اروپایی مانند فیلم‌های "به نوازنده پیانو شلیک کنید" و "ژول و ژیم" تروفو، "از نفس‌افتاده" و " گذران زندگی" گدار، "ماجرا"ی آنتونیونی و "نامزد"های اُلمی دارند.
این حقیقت که این فیلم‌ها بوسیله تاویل‌ها پایمال نشده‌اند،تا حدی صرفا به خاطر جدید بودن سینما به عنوان یک هنر است. این امر همچنین خوشبختانه به این خاطر است که فیلم‌ها برای مدت بسیار درازثی تنها به عنوان آثاری سرگرم‌کننده در نظرگرفته می‌شدند؛ به عبارت دیگر آنها به عنوان بخشی از فرهنگ توده‌ای در برابر فرهنگ والا به حساب می‌آمدند و صاحبنظران آنها را به حال خود می‌‌گذاشتند. از این گذشته،علاقمندان به تجزیه و تحلیل همواره می‌توانند در سینما، چیزی به جز محتوا به چنگ آورند.
سینما، بر خلاف رمان، دارای واژگانی از فرم‌هاست – تکنولوژی های انحصاری، پیچیده و بحث‌‌برانگیز حرکت‌های دوربین، برش و ترکیب‌بندی قاب که با تلفیق‌شدن یک فیلم را می‌سازند.
۱۳۸۷ اسفند ۶, سه‌شنبه
علیه تاویل / سوزان سانتگ
6اینکه هنرمندان می خواهند یا نمی‌‌خواهند که آثارشان مورد تاویل قرار گیرد، اهمیتی ندارد. شاید نمایش "تراموایی به نام هوس" تنسی ویلیامز در مورد همان چیزی باشد که به نظر کازان درباره آن بوده است. شاید کوکتو در فیلم‌های "تبار یک شاعر" و "اُرفئوس" قصد داشته است تا قرائت‌هایی از این فیلم‌ها را با اصطلاحات نمادگرایی فرویدی و انتقاد اجتماعی بسط داده شود. ولی ارزش این آثار یقینا در جای دیگری غیر از "معنا" های آنهاست. در حقیقت به همان اندازه که نمایشنامه‌های ویلیامز و فیلم‌های کوکتو را به این معناهای مغلق تعبیر می‌کنند، آنها را ناقص، کاذب، ساختگی و بی‌اعتبار می‌کنند.
از مصاحبه‌های رنه و ب‌گریه معلوم می‌شود که آنها عامدانه فیلم "سال گذشته در مارین‌باد" را طوری طراحی کردند تا با چندگانگی تاویل‌های به طور یکسان موجه تطبیق کند. ولی باید در برابر وسوسه تاویل‌کردن "مارین‌باد" مقاومت کرد. آنچه در "مارین‌باد" اهمیت دارد، ناب و غیرقابل‌تاویل‌بودن، لذت‌بخشی ملموس بعضی تصویرهای آن و راه‌حل موشکافانه اگر نه باریک‌بینانه آن برای بعضی مسائل معین فرم سینمایی است.
باز شاید منظور اینگمار برگمن از تانک غرش‌کننده در خیابان در فیلم "سکوت" نمادی فالبک باشد؛ اما اگر اینطور باشد، این فکر احمقانه است (به قول لارنس: "به راوی اعتماد نکن، به روایت اعتماد کن.") حقیقت همیشه این است که تاویلی از این نوع، بیانگر ناخشنودی (خوداگاه یا ناخوآگاه) نسبت به اثر هنری است، آرزوی برای جایگزین‌کردن آن با چیزی دیگر.
تاویل بر مبنای نظریه بسیار موردتردید تشکیل‌شدن اثر هنری از فقرات محتواها، به حریم هنر تجاوز میکند. این کار، هنر را به اسبابی برای کاربرد، به طرح‌واره‌ای ذهنی از مقولات برای تنظیم، تبدیل میکند.
از مصاحبه‌های رنه و ب‌گریه معلوم می‌شود که آنها عامدانه فیلم "سال گذشته در مارین‌باد" را طوری طراحی کردند تا با چندگانگی تاویل‌های به طور یکسان موجه تطبیق کند. ولی باید در برابر وسوسه تاویل‌کردن "مارین‌باد" مقاومت کرد. آنچه در "مارین‌باد" اهمیت دارد، ناب و غیرقابل‌تاویل‌بودن، لذت‌بخشی ملموس بعضی تصویرهای آن و راه‌حل موشکافانه اگر نه باریک‌بینانه آن برای بعضی مسائل معین فرم سینمایی است.
باز شاید منظور اینگمار برگمن از تانک غرش‌کننده در خیابان در فیلم "سکوت" نمادی فالبک باشد؛ اما اگر اینطور باشد، این فکر احمقانه است (به قول لارنس: "به راوی اعتماد نکن، به روایت اعتماد کن.") حقیقت همیشه این است که تاویلی از این نوع، بیانگر ناخشنودی (خوداگاه یا ناخوآگاه) نسبت به اثر هنری است، آرزوی برای جایگزین‌کردن آن با چیزی دیگر.
تاویل بر مبنای نظریه بسیار موردتردید تشکیل‌شدن اثر هنری از فقرات محتواها، به حریم هنر تجاوز میکند. این کار، هنر را به اسبابی برای کاربرد، به طرح‌واره‌ای ذهنی از مقولات برای تنظیم، تبدیل میکند.
۱۳۸۷ اسفند ۴, یکشنبه
علیه تاویل / سوزان سانتگ
5 تاویل در اغلب موارد امروزین خود به معنای ردکردنی هنرستیزانه برای به حساب نیاوردن اثر هنری است. هنر واقعی توانایی آشفته کردن ما را دارد. با تقلیل اثر هنری به محتوایش و بعد تاویل کردن آن، اثر هنری بی روح می‌شود. تاویل، هنر را مهارشدنی و بی‌دردسر میکند.
این هنرستیزی تاویل در ادبیات از هر هنر دیگری متداول‌تر است. منتقدان ادبی برای دهه‌ها تاکنون چنین برداشت کرده‌اند که وظیفه آنها برگرداندن عناصر شعر یا نمایشنامه یا رمان یا داستان به چیز دیگر است. منتقدان ادبی برای دهه‌ها تاکنون چنین برداشت کرده‌اند که وظیفه آنها برگرداندن عناصر شعر یا نمایشنامه یا رمان یا داستان به چیزی دیگر است. گاهی یک نویسنده آنقدر در برابر نیروی آشکار هنرش دلواپس است که درون خود اثر – گرچه با کمی شرم، نشانه‌ای از ذوق عالی طنز- تاویل روشن صریح آن را جای می‌دهد. توماس مان، نمونه چنین نویسنده دارای حس همکاری مفرطی است. در مورد نویسندگان خودرای‌تر، منتقدان به خاطر انجام این وظیفه بیش از اندازه شادمان می‌شوند.
برای مثال آثار کافکا، مورد تاراج جمعی دست کم سه سپاه از تاویل‌گران قرار گرفته است. آنهایی که به آثار کافکا، به عنوان تمثیلی جمعی می‌نگرند، موردپژوهی‌های درماندگی و جنون بوروکراسی مدرن و پیامد نهایی آن به صورت دولت خودکامه را درمی‌یابند. آنها که کافکا را به عنوان یک تمثیل روانکاوانه قرائت می‌کنند، متوجه افشاگری‌های نومیدانه کافکا درباره ترس از پدرش، اضطراب‌های اختگی، احساس او در مورد ناتوانی جنسی مودش و اسارت او در رویاهایش می‌شوند. آنهایی که آثار کافکا را به صورت نمادی دینی می‌خوانند، توضیح می‌دهند که ک. در رمان قصر برای دستیابی به ملکوت تلاش میکند و یوزف ک. در رمان محاکمه بوسیله عدالت محتوم و رازآمیز خداوند مورد داوری قرار می‌گیرد...مجموعه آثار دیگری که تاویل‌گران را مانند زالوها جذب کرده است، آثار ساموئل بکت هستند. درام‌های ظریف بکت از خودآگاهی درونگرا – که به مبانی تقلیل یافته،جریحه‌دار شده و اغلب به صورت اساسا فلج‌شده ارائه شده‌اند- به عنوان بیانیه‌ای درباره بیگانگی انسان مدرن از معنا یا خدا یا به صورت تمثیلی از آسیب‌‌شناسی روانی قرائت می‌شوند.
پروست، جویس، فاکنر، ریلکه لاورنس، ژید...می‌توان به مثال زدن نویسندگان یکی پس از دیگری ادامه داد؛ فهرست آنانی که اطراف‌شان را قشر ضخیمی از تاویل گرفته است، بی‌پایان است. البته باید یادآوری کرد که تاویل صرفا تاوانی نیست که کم‌هوشی به نبوغ می‌پردازد. تاویل در حقیقت راه مدرن درک یک اثر است و در مورد آثاری با هر کیفیت به کار می‌رود. به این نحو، از یادداشت‌های چاپ‌شده الیا کازان درباره تهیه نمایش تراموایی به نام هوس چنین برداشت می‌شود که کازان برای کارگردانی نمایش، مجبور بود نشان دهد که استنلی کوالسکی نماینده بربریت شهوت‌پرست و کینه‌توزی است که فرهنگ ما را به کام خود فرو می‌برد، درحالیکه بلانش دوبوآ، نماینده تمدن غربی، شعر، ظاهر ظریف روشنگری شکاکانه، و احساسات فرهیخته و همه چیزهایی است که گرچه کمی آسیب دیده‌اند، باید مراقبت شوند. اکنون ملودرام روانشناختی قوی تنسی ویلیامز قابل فهم شده است: این نمایش درباره موضوعی است، درباره سقوط تمدن غربی. ظاهرا اگر قرار بود نمایشنامه درباره مرد جذاب حیوان‌صفتی به نام استنلی کوالسکی و زن زیبای پژمرده و ژنده‌پوشی به نام بلانش دوبوآ نوشته شود، معقول نبود.
این هنرستیزی تاویل در ادبیات از هر هنر دیگری متداول‌تر است. منتقدان ادبی برای دهه‌ها تاکنون چنین برداشت کرده‌اند که وظیفه آنها برگرداندن عناصر شعر یا نمایشنامه یا رمان یا داستان به چیز دیگر است. منتقدان ادبی برای دهه‌ها تاکنون چنین برداشت کرده‌اند که وظیفه آنها برگرداندن عناصر شعر یا نمایشنامه یا رمان یا داستان به چیزی دیگر است. گاهی یک نویسنده آنقدر در برابر نیروی آشکار هنرش دلواپس است که درون خود اثر – گرچه با کمی شرم، نشانه‌ای از ذوق عالی طنز- تاویل روشن صریح آن را جای می‌دهد. توماس مان، نمونه چنین نویسنده دارای حس همکاری مفرطی است. در مورد نویسندگان خودرای‌تر، منتقدان به خاطر انجام این وظیفه بیش از اندازه شادمان می‌شوند.
برای مثال آثار کافکا، مورد تاراج جمعی دست کم سه سپاه از تاویل‌گران قرار گرفته است. آنهایی که به آثار کافکا، به عنوان تمثیلی جمعی می‌نگرند، موردپژوهی‌های درماندگی و جنون بوروکراسی مدرن و پیامد نهایی آن به صورت دولت خودکامه را درمی‌یابند. آنها که کافکا را به عنوان یک تمثیل روانکاوانه قرائت می‌کنند، متوجه افشاگری‌های نومیدانه کافکا درباره ترس از پدرش، اضطراب‌های اختگی، احساس او در مورد ناتوانی جنسی مودش و اسارت او در رویاهایش می‌شوند. آنهایی که آثار کافکا را به صورت نمادی دینی می‌خوانند، توضیح می‌دهند که ک. در رمان قصر برای دستیابی به ملکوت تلاش میکند و یوزف ک. در رمان محاکمه بوسیله عدالت محتوم و رازآمیز خداوند مورد داوری قرار می‌گیرد...مجموعه آثار دیگری که تاویل‌گران را مانند زالوها جذب کرده است، آثار ساموئل بکت هستند. درام‌های ظریف بکت از خودآگاهی درونگرا – که به مبانی تقلیل یافته،جریحه‌دار شده و اغلب به صورت اساسا فلج‌شده ارائه شده‌اند- به عنوان بیانیه‌ای درباره بیگانگی انسان مدرن از معنا یا خدا یا به صورت تمثیلی از آسیب‌‌شناسی روانی قرائت می‌شوند.
پروست، جویس، فاکنر، ریلکه لاورنس، ژید...می‌توان به مثال زدن نویسندگان یکی پس از دیگری ادامه داد؛ فهرست آنانی که اطراف‌شان را قشر ضخیمی از تاویل گرفته است، بی‌پایان است. البته باید یادآوری کرد که تاویل صرفا تاوانی نیست که کم‌هوشی به نبوغ می‌پردازد. تاویل در حقیقت راه مدرن درک یک اثر است و در مورد آثاری با هر کیفیت به کار می‌رود. به این نحو، از یادداشت‌های چاپ‌شده الیا کازان درباره تهیه نمایش تراموایی به نام هوس چنین برداشت می‌شود که کازان برای کارگردانی نمایش، مجبور بود نشان دهد که استنلی کوالسکی نماینده بربریت شهوت‌پرست و کینه‌توزی است که فرهنگ ما را به کام خود فرو می‌برد، درحالیکه بلانش دوبوآ، نماینده تمدن غربی، شعر، ظاهر ظریف روشنگری شکاکانه، و احساسات فرهیخته و همه چیزهایی است که گرچه کمی آسیب دیده‌اند، باید مراقبت شوند. اکنون ملودرام روانشناختی قوی تنسی ویلیامز قابل فهم شده است: این نمایش درباره موضوعی است، درباره سقوط تمدن غربی. ظاهرا اگر قرار بود نمایشنامه درباره مرد جذاب حیوان‌صفتی به نام استنلی کوالسکی و زن زیبای پژمرده و ژنده‌پوشی به نام بلانش دوبوآ نوشته شود، معقول نبود.
۱۳۸۷ اسفند ۳, شنبه
علیه تاویل / سوزان سانتگ
4امروز چنین دورانی است، زمانی که برنامه تاویل عمدتا واکنشی و سرکوب‌‌کننده است. فوران تاویل‌های هنری اکنون مانند دود اتومبیل و صنایع سنگین که هوای شهرها را آلوده می کنند. احساسات ما را مسموم می‌کنند. در فرهنگی که تنگنای کلاسیک امروزش، رشد مفرط عقلانیت به قیمت نیرو و توانایی حسی است، تاویل انتقام خرد از هنر است.جهان، جهان ما، به اندازه کافی خالی و بی خاصیت شده است. از همه همانندهای تاویل بپرهیزیم، تا اینکه بار دیگر تجربه بی‌واسطه‌ای از آنچه داریم، به دست آوریم.
۱۳۸۷ اسفند ۲, جمعه
علیه تاویل / سوزان سانتگ
3 البته منظور من تاویل در مفهوم گسترده آن نیست، که نیچه درباره آن (به درستی) می گوید: "هیچ حقیقتی وجود ندارد، تنها تفسیرها وجود دارند." منظورم از تاویل در اینجا، عملآگاهانه ذهن است که ضابطه‌ای معین یا "قواعد" معین تاویل را بیان میکند. تاویل معطوف به هنر به معنای برداشت یک مجموعه عناصر (X،Y،Z و غیره) از کل اثر است. نقش تاویل تقریبا مانند نقش ترجمه است. تاویل‌گر می‌گوید، ببین، متوجه نیستی که آن X در واقع A یا به معنای A است؟ آنY در واقع B است؟ آن Z در واقع C است؟
چه وضعیتی می‌تواند برانگیزاننده این برنامه غریب برای به کلی دگرگون کردن متن باشد. تاریخ مطالب لازم را برای پاسخ در اختیار می‌گذارد. تاویل ابتدا در فرهنگ انتهای دوران کلاسیک باستان ظاهر می‌شود، هنگامی که قدرت و اعتبار اسطوره بوسیله نگرش "واقعگرایانه" به جهان، که ناشی از روشنگری علمی است، درهم شکسته شده است. هنگامی که این پرسش - که زیبندگی نمادهای دینی را به زیر سوال برده بود- آگاهی پسااسطوره‌ای را اشغال میکند، دیگر متون باستانی در شکل دست‌نخورده‌شان پذیرفتنی نبودند.
پس تاویل فراخوانده شد تا متون باستانی را با ضرورت‌های "مدرن" تطبیق دهد. بنابراین رواقیان، بر اساس دیدگاه شان که خدایان باید اخلاقی باشند، ویژگی‌های زئوس و دارودسته شنگولش در داستان حماسی هومر را صورتی نمادین دادند. آنها توضیح دادند که آنچه هومر در واقع از زنای زئوس با لتو در نظر داشته است، پیوند میان قدرت و خرد است. به همین نحو فیلون اسکندرانی روایت‌های تاریخی و ادبی کتاب مقدس عبرانی را به صورت الگوهای روحانی تاویل می‌کرد. فیلون می‌گفت که داستان خروج از مصر، سرگردانی چهل‌ساله در بیابان و ورود به سرزمین موعود در واقع نمادی از آزادی، رنج‌ها و نجات روح فرد است. بنابراین تاویل فرض را بر این می‌گذارد که تفاوتی میان معنای روشن متن و خواست‌های خوانندگان (آتی) وجود دارد. در این موقعیت، متن به علتی غیرقابل‌قبول شده است، با این همه امکان کنارگذاشتن آن وجود ندارد. تاویل راهبردی بنیادستیز برای "جرح و تعدیل کردن" برای حفظ کردن متن کهنی است که بیش از حد ارزشمند است که بتوان آن را انکار کرد. تاویل‌گر بدون نابودکردن یا دوباره‌نویسی متن، در حال تغییردادن آن است. او نمی‌تواند به انجام این کار اذعان کند، پس ادعا میکند که تنها در حال قابل‌فهم‌کردن متن از راه آشکارکردن معنای حقیقی آن است. البته تاویل‌گران هر قدر هم که متن را تغییر دهند، مجبورند که ادعای تعبیر مفهومی از پیش موجود را بکنند (مثال معروف دیگر تاویل‌های "روحانی" خاخامی و مسیحی از متن مسلما شهوانی "غزل غزل‌های سلیمان" است).
با این همه تاویل در زمان خود ما حتی پیچیده‌تر است. اشتیاق فعلی برای طرح تاویل، اغلب به خاطر پرهیزگاری درباره متن دردسرساز (که احتمالا یک ستیزه‌‌جویی را پنهان میکند) برانگیخته نمی‌شود، بلکه به خاطر ستیزه‌‌جوییی آشکار و تحقیرعلنی ظواهر است. سبک قدیمی تاویل مصر ولی محترمانه بود؛ این روش معنای دیگری را در صدر معنای ادبی برپا می‌کرد. شیوه مدرن تاویل کند و کاو میکند، و همچنانکه کند و کاو میکند، نابود می کند؛ این روش در "پسِ" متن کند و کاو میکند تا زیرمتنی (subtext) را پیدا کند که حقیقی است. مشهورترین و بانفوذترین نظریه‌های مدن، نظریه‌های مارکس و فروید، درحقیقت به معنای بسط دادن نظام‌های هرمنوتیکی هستند، نظام‌های ناسپاس و بی‌پروای تاویل. تمام پدیدارهای قابل‌مشاهده با بیان فرویدی به صورت محتوای آشکار (manifest content) درون قلاب قرار می‌گیرند. این محتوای آشکار را باید کند و کاو کرد و کنار زد تا معنای حقیقی – محتوای پنهان (latent content) – در زیر آن یافته شود. از نظر مارکس، حوادث اجتماعی مانند انقلاب‌ها و جنگ‌ها و از نظر فروید حوادث زندگی فردی (مانند شکایت‌های روان‌نژندانه و لغزش‌های زبانی) و نیز متون (مانند رویا یا اثر هنری)- همگی به عنوان مواردی برای تاویل تلقی می‌شوند. این رویدادها به نظر مارکس و فروید تنها به نظر می‌رسد که قابل‌فهم باشند. در حقیقت، آنها بدون تاویل هیچ معنایی ندارند. فهمیدن، همان تاویل‌کردن است. و تاویل‌کردن از نو بیان‌کردن پدیدار است، تا در نتیجه معادلی برای آن یافت شود.
بنابراین تاویل (چنانچه بسیاری می‌پندارند) ارزشی مطلق نیست و نشانه‌ای ذهنی است که در قلمرو جاودانه توانمندی متن قرار می‌گیرد. خود تاویل باید در دیدگاهی از آگاهی انسان مورد ارزیابی قرار گیرد. تاویل در برخی بافت‌های فرهنگی عملی آزادکننده است، یعنی وسیله‌ای است برای تجدید نظر کردن، ارزیابی مجدد، و رهایی از گذشته مرده. در بافت‌های فرهنگی دیگر، تاویل واکنشی، نامربوط، بزدلانه و سرکوبگر است.
۱۳۸۷ اسفند ۱, پنجشنبه
علیه تاویل / سوزان سانتگ
2هیچکدام از ما نمی‌تواند دوره سادگی پیش از همه نظریه‌ها را بازیابد، زمانی را که هنر نیازی به ثابت کردن ارزش خود نمی‌دید، زمانی که کسی از معنای اثر هنری سوالی نمی‌کرد، زیرا که می‌دانست (یا فکر می‌کرد که می‌داند) نقش اثر هنری چیست. ما از اکنون تا پایان آگاهی، گرفتار ماموریت دفاع از هنر هستیم. ما تنها می‌توانیم یکی دو وسیله دفاعی به ستیز بپردازیم. در عین حال، ما متعهدیم که هر وسیله دفاعی و داوری درباره هنر را که برای نیازها و روال معاصر احمقانه، پرزحمت یا نامربوط است، براندازیم.
امروزه این امر حتی درباره خود ایده "محتوا" نیز صادق است. ایده محتوا هرچه که در گذشته بوده، اینک عمدتا مانع، مزاحم و هنرستیزیی پنهانی یا نه چندان پنهانی است.
گرچه به نظر می‌رسد که پیشرفت‌های حقیقی در بسیاری از هنرها ما را به دوری از عقیده عمده بودن محتوای اثر هنری سوق داده است، این عقیده هنوز سلطه غیرمعمولی را اعمال میکند. به نظر من علت این وضع آن است که این مفهوم در میان اغلب افرادی که به طور جدی به هریک از هنرها می‌اندیشند، در لفافه یک روش معین برخورد با آثار هنری ریشه دوانده است. آنچه تاکید مفرط بر ایده محتوا ایجاب میکند، برنامه همیشگی و هرگز نابودنشده "تاویل" است و از جهت عکس هم عادت رویکرد به آثار هنری برای تاویل آنهاست که توهم به دست دادن محتوای واقعی اثر هنری را بوسیله این روش زنده نگه می‌دارد.
امروزه این امر حتی درباره خود ایده "محتوا" نیز صادق است. ایده محتوا هرچه که در گذشته بوده، اینک عمدتا مانع، مزاحم و هنرستیزیی پنهانی یا نه چندان پنهانی است.
گرچه به نظر می‌رسد که پیشرفت‌های حقیقی در بسیاری از هنرها ما را به دوری از عقیده عمده بودن محتوای اثر هنری سوق داده است، این عقیده هنوز سلطه غیرمعمولی را اعمال میکند. به نظر من علت این وضع آن است که این مفهوم در میان اغلب افرادی که به طور جدی به هریک از هنرها می‌اندیشند، در لفافه یک روش معین برخورد با آثار هنری ریشه دوانده است. آنچه تاکید مفرط بر ایده محتوا ایجاب میکند، برنامه همیشگی و هرگز نابودنشده "تاویل" است و از جهت عکس هم عادت رویکرد به آثار هنری برای تاویل آنهاست که توهم به دست دادن محتوای واقعی اثر هنری را بوسیله این روش زنده نگه می‌دارد.
۱۳۸۷ بهمن ۳۰, چهارشنبه
علیه تاویل / سوزان سانتگ
"محتوا، نمود گذرای چیزی است، مانند رویاروی شدن با بارقه نوری. محتوا بسیار کم‌سوست، بسیار کم‌سو." ویلم دکونینگ ، در یک مصاحبه
"تنها مردمان سطحی هستند که براساس ظواهر قضاوت نمی‌‌کنند. راز جهان دیدنی است، نه نادیدنی." اسکار وایلد ، در یک نامه
1
می‌توان حدس زد که ابتدایی‌ترین تجربه هنر، نشان‌دادن خصیصه افسونگری و جادویی آن بوده است. هنر ابزاری برای آیین‌ها و مناسک بود (مانند نقاشی‌های غارهای لاسکو ، آلتامیرا، نیائو، لاپاسیگا و غیره) ابتدایی‌ترین نظریه هنر که به فیلسوفان یونان تعلق داشت، مبتنی بر این اصل بود که هنر "محاکات" (mimesis) یا تقلید واقعیت است.
"تنها مردمان سطحی هستند که براساس ظواهر قضاوت نمی‌‌کنند. راز جهان دیدنی است، نه نادیدنی." اسکار وایلد ، در یک نامه
1
می‌توان حدس زد که ابتدایی‌ترین تجربه هنر، نشان‌دادن خصیصه افسونگری و جادویی آن بوده است. هنر ابزاری برای آیین‌ها و مناسک بود (مانند نقاشی‌های غارهای لاسکو ، آلتامیرا، نیائو، لاپاسیگا و غیره) ابتدایی‌ترین نظریه هنر که به فیلسوفان یونان تعلق داشت، مبتنی بر این اصل بود که هنر "محاکات" (mimesis) یا تقلید واقعیت است.
در همین جاست که سوال انحرافی ارزش هنر به میان می‌آید. نظریه محاکات، با اصطلاحات خودش، هنر را فرا می‌خواند تا درباره خودش داوری کند.
به نظر می‌رسد که افلاطون، بیان‌کننده این نظریه، قصدش از اظهار آن، حکم کردن به مورد تردید بودن ارزش هنر بوده است. او از آن رو که اشیای مادی معمول را به نوبه خود اشیای تقلیدی، یعنی تقلیدهای اشکال یا ساختارهای متعالی، به حساب می‌آورد، معتقد بود که حتی بهترین نقاشی از یک تختخواب فقط می‌تواند "تقلیدی از یک تقلید" باشد. از نظر افلاطون، هنر نه به طور خاص سودمند بود (نقاشی تختخواب به کار خوابیدن نمی‌آید) و نه به مفهوم دقیق، حقیقی.
مباحث ارسطو در دفاع از هنر، در واقع این نظر افلاطون که هنر صرفا یک trompe l'oil است و بنابراین دروغی بیش نیست، را به مبارزه نمی‌خواند. اما ارسطو نظر افلاطون مبنی بر بی‌فایده بودن هنر را رد میکند. بر این اساس، ارسطو با افلاطون مخالفت میکند و هنر را سودمند می‌داند، سودمند از لحاظ درمانی، چرا که هیجان‌های خطرناک را برمی‌انگیزد و تخلیه میکند.
از دیدگاه افلاطون و ارسطو، نظریه محاکات، با این فرض همراه است که هنر همیشه فیگوراتیو (پیکره‌نما) است، اما لازم نیست که طرفداران نظریه محاکات هنر دکوراتیو (تزئینی) یا آبستره (انتزاعی) را نادیده بگیرند. این اعتقاد نادرست که هنر ضرورتا "رئالیسم" (واقع‌نمایی) است، را حتی می‌توان بدون خروج از چارچوب مشکل‌آفرین نظریه محاکات، تعدیل یا برطرف کرد.
حقیقت این است که تمام آگاهی غربی درباره هنر و اندیشه درباره آن، هنوز در محدوده تعیین‌شده بوسیله نظریه محاکات باقی مانده است. همین نظریه است که افزون‌تر و فراتر از آثار هنری معین، این چنین هنر را دچار معضل نیاز به دفاع از خود میکند. و همین نیاز به دفاع به این دیدگاه نابهنجار منجر می‌شود که آنچه را آموخته‌ایم، فُرم بنامیم، از چیزی که آموخته‌ایم، محتوا بنامیم، مجزاست. و به این گرایش خیرخواهانه که محتوا را اصلی میکند و فُرم را فرعی.
حتی در دوران مدرن که اکثر هنرمندان و منتقدان، نظریه هنر به عنوان بازنمایی واقعیت بیرونی را به نفع نظریه هنر به عنوان بیان درونی کنار گذاشته‌اند، خصیصه اصلی نظریه محاکات برجا می‌ماند. جدا از اینکه ما اثر هنری را بر مبنای الگوی "تصویر کردن" ( هنر به عنوان تصویر کننده واقعیت) درک کنیم یا الگوی "بیان‌گری" (هنر به عنوان بیان‌گری هنرمند) درک کنیم، محتوا همچنان در راس قرار می‌گیرد. شاید محتوا دگرگون شده باشد، ممکن است محتوا اکنون کمتر فیگوراتیو و با وضوح کمتری رئالیستی باشد، اما هنوز تصور بر این است که اثر هنری معادل محتوای آن است، یا چنانکه معمولا امروزه مطرح می‌شود، اثر هنری بنا به تعریف، چیزی را بیان میکند ("آنچه X می‌گوید این است که ..." "آنچه X سعی میکند بگوید این است که..." "آنچه X
گفته است این است که..." و غیره و غیره.
گفته است این است که..." و غیره و غیره.
۱۳۸۷ بهمن ۲۹, سه‌شنبه
۱۳۸۷ بهمن ۲۸, دوشنبه
پرستوها بر روی سیم‌های تلگراف
تا به حال پرستوها را با روی سیم‌های تلگراف دیده‌اید؟
بعید می‌دانم که در شهرهای بزرگ دیگر پرستویی یا تیر تلگرافی باقی مانده باشد!
داشتم با قطار مسافرت می‌کردم. پس از سال‌ها پرستوها را روی سیم‌های تلگراف دیدم.
به یاد دوران کودکی افتادم و اول بهار که دسته‌های بزرگ پرستوها از مهاجرت زمستانی‌شان بازمی‌گشتند.
بعید می‌دانم که در شهرهای بزرگ دیگر پرستویی یا تیر تلگرافی باقی مانده باشد!
داشتم با قطار مسافرت می‌کردم. پس از سال‌ها پرستوها را روی سیم‌های تلگراف دیدم.
به یاد دوران کودکی افتادم و اول بهار که دسته‌های بزرگ پرستوها از مهاجرت زمستانی‌شان بازمی‌گشتند.
.................................
برای پرستوشناسی هم به اینجا مراجغه کنید.
برای پرستوشناسی هم به اینجا مراجغه کنید.
خوابیدن در پستو
تا به حال در پستو خوابیده‌اید؟
توی هرم گرمای سر ظهر اصفهان توی پستو روی بقچه رختخواب‌ها خوابیده‌ای و یک لامپ صد وات بالای سرت روشن است و میکی اسپیلین دارد تو را به دنیای مایک هامر و ولدا می‌برد و بعد جیغ مادربزرگ "بچه اینجا چکار می‌کنی؟"
۱۳۸۷ بهمن ۲۷, یکشنبه
دکتر محمد کوثری
یک دکتر کوثری در تربت جام بود. چاق بود و عینکی ته‌استکانی داشت.
پشت میز کوتاهی روی زمین می‌نشست و به پشتی تکیه می‌داد؛ گاهی هم با زیر پوش بود.
دورو برش، کلی قرص و شربت و دواهای دیگر بود. معاینه‌ات می‌کرد، دوایت را می‌داد و پول هم نمی‌خواست.
و البته "اهل ادب" هم بود.
اگر حوصله بکنید و دوره مجله "دنیای سخن" را ورق بزنید،
مطلبی در مورد درگذشت او را می‌توانید بخوانید.
و اطلاعات بیشتر در باره او هم در اینجا .
پشت میز کوتاهی روی زمین می‌نشست و به پشتی تکیه می‌داد؛ گاهی هم با زیر پوش بود.
دورو برش، کلی قرص و شربت و دواهای دیگر بود. معاینه‌ات می‌کرد، دوایت را می‌داد و پول هم نمی‌خواست.
و البته "اهل ادب" هم بود.
اگر حوصله بکنید و دوره مجله "دنیای سخن" را ورق بزنید،
مطلبی در مورد درگذشت او را می‌توانید بخوانید.
و اطلاعات بیشتر در باره او هم در اینجا .
۱۳۸۷ بهمن ۱۹, شنبه
دولت مستعجل: زنان در انقلاب فرانسه
جنیفر دی کلارک
زنان به رغم مشارکت گسترده‌شان چه در فرآیندهای نسبتا قانونمند و مشروع سیاسی و قانونگذاری – که شاخص مرحله اول انقلاب فرانسه است – و چه در خشونت‌های "دوران ترور"، هنگامی که "مقررات ناپلئونی" در سال 1804 برقرار شد، وضع چندان بهتری نسبت به 15 سال پیش از آن پیدا نکردند- یعنی زمانی که به سوی کاخ ورسای راهپیمایی کرده بودند تا با شعارهای‌شان شاه را مخاطب قرار دهند.
وضعیت زنان در سال‌های 1789 تا 1804 در معرض نوسانات عمده‌ای قرار گرفت و در یک نقطه (انتهای سال 1792 و ابتدای سال 1793) حق قانونی ازدواج بدون رضایت والدین، در خواست طلاق، نامگذاری کودک نامشروع بر اساس نام پدرش، تضمین پرداخت نفقه در صورت اغفال شدن بوسیله مردان و حق مالکیت را کسب کردند. حق ارث پسر ارشد [ و عدم به ارث رسیدن اموال شوهر به زن] به همراه حقوق نجیب‌زادگی لغو و برابری در قوانین ارث، تضمین شد، به طوری که بستگان مونث هم امکان دریافت سهم‌الارث داشته باشند. چگونه شد که زنان پاریسی به این غایات دست یافتند و مهم‌تر از این، چه نیروهایی این دستاورد سخت به دست آمده را از کف‌شان ربود و آنها را دوباره به زیر سلطه محدودکننده شوهران و پدران‌شان بازگرداند؟
انقلاب فعالیت زنان پاریس را شدت بخشید. آنها خود را در روح زنانه‌‌شان غرق کردند و به اموری مشغول شدند که شوهران‌شان در حال دست و پنجه نرم کردن با آنها بودند. بیشتر این موضوعات در cahiers des doleance جمع‌آوری‌شده بوسیله دولت، هنگام سرنگونی Estates-General در ماه مه 1789، مشخص شده بودند....
المپ دو گوژ در اکتبر 1789 در مقابل "مجلس ملی" ظاهر شد تا برنامه‌های اصلاحی رادیکالی را پیشنهاد کند. او در آنجا ضرورت برابری کامل حقوقی زن و مرد، فرصت های گسترده شغلی برای زنان، جایگزینی نظامی دولتی برای نظام خصوصی جهیزیه، مدرسه‌سازی برای دختران و ایجاد تئاتری ملی که تنها نمایشنامه‌های زنان بتواند در آن به اجرا درآید، را اظهار کرد. تعهد دو گوژ به حقوق "طبیعی و لایتجزای" زنان از عقیده عمیق‌تر برابری کامل انسان‌ها، از جمله نژادهای مختلف آنها، نشات می‌گرفت. او عقیده داشت که بومیان در مستعمرات فرانسه استثمار می‌شوند و حتی به قیمت نابودی امپراتوری فرانسه، باید به آنها آزادی و برابری قانونی اعطا شود.
این انجمن را پائولین لئون، یک زن شکلات‌ساز مجرد و کلر لاکومب، یک زن هنرپیشه شهرستانی، بنباد گذاشتند. این انجمن یک اتحادیه کاملا سازمان‌یافته و سرسخت بود که از قبضه قدرت به وسیله ژاکوبن‌ها حمایت می‌کرد و خواستار اِعمال سختگیرانه رژیم ترور بود، تا به قول آنها "از شهروندان محافظت شود".
فعالیت سیاسی زنان در انقلاب فرانسه دیگر به پایان رسیده بود.
انقلاب فرانسه به صور گوناگون به عنوان پیکاری برای آزادی نوع بشر گرامی داشته شده و در همان حال به عنوان درس عبرتی از نحوه عمل سفاکانه ذهنیت عوام‌الناس تحقیر شده است.
هر دوی این دیدگاه‌ها هنوز هم باقی هستند: هیچ گاه پیش از آن، در تمدن غربی چنان کشتار مکانیکی و با حمایت دولت از شهروندان و نیز چنان پیروزیی برای گروه های تقریبا سرکوب‌شده رخ نداده بود.
هر دوی این دیدگاه‌ها هنوز هم باقی هستند: هیچ گاه پیش از آن، در تمدن غربی چنان کشتار مکانیکی و با حمایت دولت از شهروندان و نیز چنان پیروزیی برای گروه های تقریبا سرکوب‌شده رخ نداده بود.
زنان به رغم مشارکت گسترده‌شان چه در فرآیندهای نسبتا قانونمند و مشروع سیاسی و قانونگذاری – که شاخص مرحله اول انقلاب فرانسه است – و چه در خشونت‌های "دوران ترور"، هنگامی که "مقررات ناپلئونی" در سال 1804 برقرار شد، وضع چندان بهتری نسبت به 15 سال پیش از آن پیدا نکردند- یعنی زمانی که به سوی کاخ ورسای راهپیمایی کرده بودند تا با شعارهای‌شان شاه را مخاطب قرار دهند.
وضعیت زنان در سال‌های 1789 تا 1804 در معرض نوسانات عمده‌ای قرار گرفت و در یک نقطه (انتهای سال 1792 و ابتدای سال 1793) حق قانونی ازدواج بدون رضایت والدین، در خواست طلاق، نامگذاری کودک نامشروع بر اساس نام پدرش، تضمین پرداخت نفقه در صورت اغفال شدن بوسیله مردان و حق مالکیت را کسب کردند. حق ارث پسر ارشد [ و عدم به ارث رسیدن اموال شوهر به زن] به همراه حقوق نجیب‌زادگی لغو و برابری در قوانین ارث، تضمین شد، به طوری که بستگان مونث هم امکان دریافت سهم‌الارث داشته باشند. چگونه شد که زنان پاریسی به این غایات دست یافتند و مهم‌تر از این، چه نیروهایی این دستاورد سخت به دست آمده را از کف‌شان ربود و آنها را دوباره به زیر سلطه محدودکننده شوهران و پدران‌شان بازگرداند؟
زنان در انقلاب فرانسه چه کردند؟
زنان پاریسی به طور سنتی دخالت بسیاری در "سیاست خیابانی" (street politics) داشتند، به خصوص اگر موضوع به امرار معاش مربوط می‌شد. این زنان پاریسی فعال نظرات‌شان را بیان می‌کردند و نیروهای‌شان را از راه‌های مختلف به ظهور می‌رساندند، از طریق تومارها، تظاهرات و نیز نظام taxation populaire که در آن جمع بزرگی عمدتا متشکل از زنان، اجناس یک بازرگان را می‌قاپیدند، و آنها را در میان مردم عادی با le prix juste (قیمت عادلانه) توزیع می‌کردند، و سپس عواید حاصل را به مغازه‌دار باز می‌گرداندند.
انقلاب فعالیت زنان پاریس را شدت بخشید. آنها خود را در روح زنانه‌‌شان غرق کردند و به اموری مشغول شدند که شوهران‌شان در حال دست و پنجه نرم کردن با آنها بودند. بیشتر این موضوعات در cahiers des doleance جمع‌آوری‌شده بوسیله دولت، هنگام سرنگونی Estates-General در ماه مه 1789، مشخص شده بودند....
نکته مهم در این شکایت‌نامه‌‌ها این است که برای اولین بار تفاوت گسترده میان اصلاحات مطلوب زنان کاسب و زنان بوروژوا و نجیب‌زاده روشن می‌شود.
زنان کاسب خواستار حفاظت از حقوق حرفه‌ای‌شان از طریق برقراری مجدد اصناف تجاری قرون وسطایی بودند، و از شرایط کاری‌شان، بیمارستان‌های آلوده و بی‌عدالتی اجتماعی شکایت داشتند. زنان اشرافی، برخلاف نگرانی‌های و محرومیت‌های عینی و روزمره زنان شاغل، بر موضوعات حقوق مدنی، مانند کسب حق رای، نماینده‌شدن زنان، برابری در ازدواج و درخواست طلاق تاکید داشتند. البته دو موضوع بود که هر دو گروه زنان در مورد آن دلمشغولی داشتند، یکی تحصیلات زنان و دیگری روسپیگری...
زنان در شروع انقلاب، در "روزهای اکتبر"، از نقش غیرفعال شکایت‌نامه‌نویسی به عمل فعال روی آوردند. در 5 و 6 اکتبر 1789گروهی شش‌هزار نفره از زنان پاریسی، در حالی که با گارد ملی همراهی می‌شدند، به سوی کاخ ورسای راهپیمایی کردند و از لوئی شانزدهم و ملکه ماری آنتوانت، طلب نان کردند، در همین هنگام بود که بنابر اقوال، ماری آنتوانت جمله مشهور "اگر نان ندارند، بروند کیک بخورند" را بر زبان راند. در این گروه مخلوطی از همه طبقات اجتماع دیده می‌شد، گرچه زنان پیشه‌ور بخش بزرگی از این گروه را تشکیل می‌دادند، اما هنرپیشه‌ها، زنان خانه‌دار بوروژوا هم در میان آنها دیده می‌شد.
لویی شانزدهم قول تهیه نان برای توده‌ها را داد و به این زنان اجازه داد که او، خانواده و درباریانش را در راه بازگشت به پاریش اسکورت کنند. حتی در این مرحله انقلاب، تلاش‌هایی برای نادیده‌گرفتن نقش موفقیت‌آمیز زنان به عمل آمد. در گزارش دولتی در مورد بررسی وقایع "روزهای اکتبر" از نظریه توطئه‌ای سخن به میان آمد که بر مبنای آن، راهپیمایی به سوی ورسای با تطمیع و هدایت مردان صورت گرفته است و بیشتر افراد حاضر در این تظاهرات، مردانی با لباس زنانه بوده‌اند.
شاخص‌ترین چهره جنبش زنان در انقلاب فرانسه، نمایشنامه‌نویس پاریسی، المپ دو گوژ بود که در پاسخ به "اعلامیه حقوق بشرو شهروند" که در سپتامبر 1791 انتشار یافته بود، اعلامیه "حقوق زن و شهروند زن" را صادر کرد. در "اعلامیه حقوق بشر و شهروند"، مردم بر اساس ثروت، طبقه اجتماعی و جنسیت به شهروندان "فعال" و "غیرفعال" تقسیم شده بودند، و جای تعجب نبود که همه زنان در طبقه "غیرفعال" قرار گرفته بودند...
المپ دو گوژ در اکتبر 1789 در مقابل "مجلس ملی" ظاهر شد تا برنامه‌های اصلاحی رادیکالی را پیشنهاد کند. او در آنجا ضرورت برابری کامل حقوقی زن و مرد، فرصت های گسترده شغلی برای زنان، جایگزینی نظامی دولتی برای نظام خصوصی جهیزیه، مدرسه‌سازی برای دختران و ایجاد تئاتری ملی که تنها نمایشنامه‌های زنان بتواند در آن به اجرا درآید، را اظهار کرد. تعهد دو گوژ به حقوق "طبیعی و لایتجزای" زنان از عقیده عمیق‌تر برابری کامل انسان‌ها، از جمله نژادهای مختلف آنها، نشات می‌گرفت. او عقیده داشت که بومیان در مستعمرات فرانسه استثمار می‌شوند و حتی به قیمت نابودی امپراتوری فرانسه، باید به آنها آزادی و برابری قانونی اعطا شود.
بسیاری از این اصلاحات در "اعلامیه حقوق زن" دو گوژ بازتاب یافته‌است که – طابق النعل به النعل قانون اساسی انقلاب فرانسه بود- و همان حقوق را به زنان اختصاص می‌داد که قبلا به مردان داده شده بود. دو گوژ برقراری "مجلس ملی زنان" را پیشنهاد کرد که نماینده علائق "جنس ضعیف‌تر" و همکاری با "مجمع مردان" برای ترغیب سعادت همگانی باشد.
شاید مهم‌ترین مشارکت زنان در انقلاب فرانسه در ابتدای سال 1790 با ظهور باشگاه‌های سیاسی خاص زنان بود. باشگاه‌های سیاسی، که اعضای آن انگیزه‌های روشنفکرانه داشتند و راهی برای اعمال فشار بر روی مجمع ملی بودند، در طول انقلاب تکثیر یافتند.
هیچکدام از این باشگاه‌ها تا ژانویه 1790 زنان را نمی‌پذیرفتند، تا هنگامی که "کنفدراسیون دوستداران حقیقت" Le Confederation des amis de la verite بنیان‌گذاری شد . این باشگاه که علاوه بر داشتن سیاستی کلی بر مبنای حمایت از حقوق پایه‌ای زنان، خواستار امکان تحصیل زنان و تقاضای طلاق بوسیله آنان بود، بخشی را به زنان اختصاص داد که یک زن مهاجر هلندی به نام "آنا پالم دالدرس" آن را هدایت می‌کرد. پالم اعلام کرد که بخش زنان این باشگاه وقف وظیفه کسب حقوق قانونی برای زنان است. از جمله اصلاحات پیشنهادی آنها، حذف حق ارث انحصاری پسر ارشد [ و محرومیت زن از ارث] ، حفاظت از زنان در مقابل ضرب و شتم شوهران‌شان، شرایط مطلوب طلاق برای زنان و برابری سیاسی میان جنسیت‌ها بود.
اولین باشگاه سیاسی انحصارا زنانه Les Amies بود که راه برای تاسیس "انجمن زنان جمهوریخواه انقلابی"، رادیکال‌ترین باشگاه سیاسی زنان در انقلاب فرانسه، گشود.
این انجمن را پائولین لئون، یک زن شکلات‌ساز مجرد و کلر لاکومب، یک زن هنرپیشه شهرستانی، بنباد گذاشتند. این انجمن یک اتحادیه کاملا سازمان‌یافته و سرسخت بود که از قبضه قدرت به وسیله ژاکوبن‌ها حمایت می‌کرد و خواستار اِعمال سختگیرانه رژیم ترور بود، تا به قول آنها "از شهروندان محافظت شود".
زنان انجمنی (Citoynnes) در خیابان‌ها و بازارها با یونیفرمی شامل "کلاه قرمز آزادی" le Bonnet rouge ، روبانی سه‌رنگ و شلوار در خیابان‌ها گشت می‌زدند و افراد مشکوک به فعالیت‌های ضدانقلابی را بازداشت می‌کردند تا در دادگاه‌های انقلابی محاکمه شوند. آنها سعی کردند که ایدئولوژی انقلابی خود را با گذراندن لایحه‌ای در مجمع ملی در سپتامبر 1793، که به تن کردن روبان سه‌رنگ را برای همه زنان اجباری می‌کرد، به جامعه تحمیل کنند. هنگامی که مجمع ملی از همکاری با آنها در مورد قضیه جمع‌آوری و توانبخشی روسپیان سرباز زد، آنها پیوندهای‌شان را با حزب ژاکوبن گسستند.
اعضای انجمن زنان در اکتبر 1793 به زنان پیشه‌وری که از پوشیدن روبان سه‌رنگ سرباز زده بودند، حمله کردند، زنان پیشه‌ور با حمله به یک میتینگ "انجمن" و ضرب و شتم بسیاری از اعضای آن واکنش نشان دادند و رسما به مجمع ملی شکایت کردند. مجمع ملی که اکثریت آن را ژاکوبن‌ها تشکیل می‌داند، فرصت را مناسب دید و همه سازمان‌های سیاسی زنان را منحل کرد.
په‌یر شومت، نماینده جمهوریخواه مجمع اعلام کرد - همان‌طور که اعمال افراطی زنان نسبت به یکدیگر ثابت کرده است - زنان هیچ جایگاهی در حوزه عمومی ندارند، و سرنوشت المپ دوگوژ را به زنان یادآوری کرد که در ابتدای همان سال به عنوان عنصری ضدانقلابی با گیوتین اعدام شده بود.
پس از این شکست، زنان دیگر قادر به نشر عقاید خود نشدند و تنها از محل تماشاچیان شاهد اقدامات مجلس ملی بودند. دو سال پس از انحلال باشگاه‌های زنان، بار دیگر فرصتی برای بیان اعتراض زنان پیش آمد. در فوریه 1795، کارگاه‌های تحت حمایت دولت که تقریبا برای 6 سال شغل برای فقرا فراهم کرده بودند، منحل شدند‌و جیره نان به 50 گرم در روز کاهش یافت. زنان پاریس به این اقدام با یک طغیان سنتی نان واکنش نشان دادند.
اما این طغیانگران فاقد رهبرانی با اعتماد به نفس مثل دوره قبلی بودند. در ماه مه همان سال مجلس ملی قوانینی را گذراند که زنان را مجبور به اقامت در خانه‌ها می‌کرد و اعلام می‌کرد که از تجمع گروه‌های زنان بیش از 5 نفر با زور جلوگیری خواهد شد. دیگر به هیچ زنی اجازه داده نشد که در محل تماشاچیان در مجلس ملی حاضر شود.
فعالیت سیاسی زنان در انقلاب فرانسه دیگر به پایان رسیده بود.
..........................
به نقل از روزنامه شرق 5 مرداد 1383
۱۳۸۷ بهمن ۱۸, جمعه
مگه نه؟ / بیژن سمندر
اگر به لهجه شیرازی علاقمندید، شعرهای "شیرازی" بیژن سمندر را هم بخوانید:
تا باغ سینه‌ش گلای بهاريش در اومد
اشکِ چش من به آب یاری‌ش در اومد
ای بال نبود، بالای بلندِش منو کُشتیی
شهری بلند شد، بالو داری‌ش در اومد...
۱۳۸۷ بهمن ۱۵, سه‌شنبه
لحظات روزنامه‌نگاری
روزنامه‌نگاری مانند هر رشته دیگری، تاریخ خاص خود را دارد.
سایت Mass Moments امکان مرور اجمالی تاریخ روزنامه‌نگاری آمریکا را برای شما فراهم میکند.
سایت Mass Moments امکان مرور اجمالی تاریخ روزنامه‌نگاری آمریکا را برای شما فراهم میکند.
این هم یکی از این لحظات روزنامه‌نگاری آمریکا:
5 آوریل 1926
روزنامه‌نگار و منتقد ادبی آمریکایی، اچ ال منکن، در 5 آوریل 1926 در پارک "باستن کامن" در شهر بوستون در ایالت ماساچوست آمریکا به خاطر فروش مجله‌ای که بوسیله "انجمن مراقبت و قیمومیت نیو‌انگلند" – سانسورچی اخلاقی خودخوانده شهر- ممنوع اعلام شده بود، دستگیر شد.
منکن که مدافع سرسخت آزادی بیان بود، با این قصد آشکار به بوستون رفته بود که او را دستگیر کنند.
به محض آنکه او نسخه‌ای از آن مجله را فروخت، گشت پلیس او را بازداشت کرد.
هیچکس در بوستون با "انجمن مرافبت و قیمومیت" موافق نبود، و روز بعد قاضی به نفع منکن رای داد. او از همه اتهامات تبرئه شد.
اما این پیروزی مدت درازی به طول نینجامید. بوستون تا 30 سال دیگر در صدر مناطق ممنوع‌‌کننده کتاب‌ها و نشریات در آمریکا باقی ماند.
اما این پیروزی مدت درازی به طول نینجامید. بوستون تا 30 سال دیگر در صدر مناطق ممنوع‌‌کننده کتاب‌ها و نشریات در آمریکا باقی ماند.
...............................
نگاهی به اصطلاح Banned in Boston هم بیندازید.
۱۳۸۷ بهمن ۱۴, دوشنبه
قدیمی‌ترین نشریه پزشکی ایران
"نامه ماهانه دانشکده پزشکی" دانشگاه تهران که از سال 1321 انتشارش آغاز شد، را می‌توان قدیمی‌ترین نشریه پزشکی (تخصصی) ایران خواند.
این هم چند خطی از مقاله "صرع" نوشته دکتر حسین رضاعی، استاد کرسی بیماری‌های روانی و دکتر نصرت‌الله جیحون، دستیار بخش پزشکی بیمارستان روزبه در سال 1326:
از آنچه که تاکنون مشاهدات همکاران محترم نشان داده و می‌دهد بیماری صرع یکی از امراض شایع ایران می‌باشد و در هریک از شهرها و قصبات و دهات این سرزمین که طبیبی وارد شود، از روز اول بین مشتریان ابتدایی خود یک یا چند مصروع مشاهده خواهد کرد.
من باب مثال معروض میگردد در مدت اقامت و تفحص دوماهه یکی از ما در قراء و قصبات شمال ایران، هر دهکده صاحب یک یا چند بیمار مصروع می‌بود، علیهذا شایع است که اطباء ایرانی توجه خاصی به این بیماری داشته باشند تا مگر با تعمق و مطالعه فراوان بتوان به درمان مصروعین پرداخت.
اکنون مقاله‌‌ای را که از نظر قارئین محترم می‌گذرانیم، حاوی جدیدترین مطالعات و مشاهدات علمی است که در مکتب‌های علمی و بیمارستانی طهران تاکنون به عمل آمده است...
...................................................
ادامه مقاله را در اینجا بخوانید
"بینی یهودی" و جراحی پلاستیک: مبادی و معانی
بت پرمینگرکالچ پزشکی ویل دانشگاه کورنل، نیویورک
در سال 1914، زنی که در مورد ظاهر بینی‌اش خیلی دستپاچه می‌شد، تصمیم گرفت که با یک جراح مشورت کند. پزشک او، جروم وبستر، این تشخیص را در مورد او داد: "بینی نسبتا دراز است، یک قوز بسیار کوچک دارد، در نزدیکی نوک، کمی پهن‌تراست و نوک آن به سمت پایین کج می‌شود، و ظاهری شبیه یک بینی یهودی به خود می‌گیرد."
وبستر که دیدگاه‌های نسلی از جراحان را بازتاب می‌داد، نتیجه‌گیری کرد: "به نظر من، بدشکلی بینی به حدی هست که تجویزکننده تغییردادن بینی باشد."
اصطلاح "بینی یهودی" برای بیش از یک قرن، در نوشته‌های علمی غربی برای توصیف مجموعه‌ای از خصوصیات بدنی که تصور می‌شد که یک بدشکلی مشخص و بر اساس نژاد است، به کار می‌رقت...
ادامه این مقاله جالب را در "نشریه انجمن پزشکی آمریکا" یخوانید.
اشتراک در:
پست‌ها (Atom)